Die Abschaffung der Musik Mit „Fast Forward“ verbaut sich das Hamburg Ballett den erneuten Aufstieg in die erste Liga – mit Katharina Müllner gibt allerdings eine tolle junge Dirigentin ihr Hamburger Ballettdebüt. Der moderne Klassiker „Serenade“ von George Balanchine rettet den Abend

Das Hamburg Ballett befindet sich in einer Umbruchsituation. Nach dem Abgang von Demis Volpi als missratenem Nachfolger des über 50 Jahre genialisch wirkenden Tanztitans John Neumeier müssen nun der gelernte Ballettmeister Lloyd Riggins und der jahrzehntelang nur als Assistent beschäftigte neue Geschäftsführer Nicolas Hartmann zusehen, wie sie als kommissarische Leiter das Beste aus der Situation machen. Eine undankbare Aufgabe. Denn einerseits haben die beiden Männer es mit Verträgen zu tun, die noch aus der Volpi-Spielzeit rühren. Andererseits sollen und wollen sie dem Publikum etwas Eigenes bieten. Mit dem neuen vierteiligen Programm „Fast Forward“ („Schnell vorwärts“), das gestern in der – übrigens noch immer mit lila Kindergarten-Foyerteppich ausgestatteten –  Hamburgischen Staatsoper seine Premiere erlebte, bemühen sich Riggins und Hartmann, eine Geschichte des modernen Balletts aufzufächern. Ein Bemühen, das rasch scheitert, denn zwischen dem George-Balanchine-Brillanzstück „Serenade“ von 1935 und dem experimentellen „Annonciation“ von Angelin Preljocaj von 1995 liegen schon mal 60 Jahre bewegte Tanzgeschichte, die hier fehlen. Man hätte ein Stück von Maurice Béjart einfügen können oder eines von Jerome Robbins, eines von Martha Graham oder von Merce Cunningham, von Glen Tetley oder von Kenneth MacMillan, von Jiri Kylián, Uwe Scholz oder, warum nicht, von John Neumeier. Die Leere aber schmerzt. Die beiden anderen Stücke „Totentanz“ von Marcos Morau und „The Moon in the Ocean“ von Xie Xin stammen sowieso aus der Gegenwart. Für Fortschritt stehen sie aber eher nicht. Und Avantgarde wird man bald beim Staatsballett Berlin mit „Nurejew“ von Kirill Serebrennikov und Yuri Possokhov sehen. Aber das hier? „Totentanz“ ist szenenfaktisch ein Leichentanz, ohne weitere kulturhaltige Message. Und das Mondwerk ist zu oberflächlich, um über akrobatischen Protz hinauszukommen. Aber Eines ist interessant: In „Fast Forward“ ist exemplarisch die Abschaffung der Musik im Ballett zu beobachten. Nach „Serenade“ mit den romantisch-schmelzenden, ballettüblichen Klängen von Peter I. Tschaikowsky– ganz hervorragend und auf den Punkt gefühlvoll dirigiert von der jungen Wienerin Katharina Müllner – kommt nämlich den ganzen restlichen Abend lang nur noch Computergepupse aus der Konserve ins Gehör, und Musik ist da bestenfalls noch in Fetzen enthalten.

Es ist ein Missstand in Deutschland, den keiner so richtig wahrhaben will: Seit Jahren schleichen sich zunehmend die Produkte von so genannten E-Musikern, also aus der Computerklangkunst, in die Tanzkunst ein. Als gäbe es keine begabten lebenden Komponistinnen und Komponisten spielbarer Musik.

Sounds aus der Retorte – also Geräuschcollagen – treten so an die Stelle von interpretierbarer, also echter Musik. Damit wird Musik als Kunstgattung im Ballett langsam, aber sicher ausgerottet, und die Technik auf Knopfdruck ohne menschliche Interpretation soll sie ersetzen. Furchtbar. Klingt auch so!

Neu ist dieser Trend nicht: Das Stück „Annonciation“ zeigt, wie auch andere Einakter aus der Welt des Balletts, dass man bereits seit über 30 Jahren immer wieder versucht, dem Bildungspublikum das Gepupse aus dem Synthesizer oder Computer statt Musik anzudienen. Es handelt sich dabei um Musikimitate, nicht um authentische Musiken. Das ist vergleichbar mit vegetarischem Lachs aus Karottenscheiben, der mit echtem geräucherten Lachs nur die Farbe gemeinsam hat.

Das Publikum ist normalerweise mäßig davon begeistert. Nur als absolute Ausnahmen erringen Tanzstücke mit Synthi-Sound Kultstatus im Ballett. „In the Middle,  Somewhat Elevated“ (1987) von William Forsythe mit dem scratchenden Sound von Thom Willems etwa. Oder Forsythes Pas de deux „Herman Schmerman“ von 1992, ebenfalls zu Sounds von Willems, in dem der männliche Tänzer witzigerweise ein Bananenröckchen trägt. Anderes von dem Gespann wird zwar teuer gehandelt, spielt faktisch aber kein Rollo in der Tanzgeschichte.

Ansonsten handelt es sich oft genug um Ex-und-hopp-Kunst, die schnell hergestellt und ebenso schnell wieder vergessen wird. Dennoch wird uns immer wieder der langweilige, naturgemäß unkünstlerische Computersound als Musik der Zukunft angepriesen. So langsam kommt man sich als Ballettfan veräppelt vor. Es ist doch „Musik“ aus der Vergangenheit, die da fabriziert wird, und nur, weil sie ein niedriges Niveau hat, ist sie nicht avantgardistisch.

Es ist offensichtlich: Da steckt eine Lobby dahinter, die Geld mit der Abschaffung von Musik macht. Wer seinen elektronischen Krimskrams durchdrücken will, scheut eben keine Mühen. Leute, wenn ihr den Tanz liebt, dann wehrt euch, protestiert dagegen! Und werdet nicht zu Mitläufern, die nichts Kritisches mehr sagen.

Lasst euch auch nicht von jenen irritieren, die sowieso alles und jedes bejubeln und befeiern. Es ist Mode geworden, nur noch begeistert zu sein. Dabei war die Premiere von „Fast Forward“ sowieso nicht ausverkauft. Die Ära Neumeier ist eben endgültig vorbei und das Hamburg Ballett steht vor einem Neuanfang.

Psychologisch ist allerdings zu erklären, warum manche Alzheimerpatienten einerseits und ungebildete Teens und Twens andererseits auf die akustische Computersoße abfahren: Sie fühlen sich vom ständigen Pop-, Schlager- und Technogeräusch unserer Zeit überreizt und übersättigt.

Kein Wunder, denn wohin man heutzutage auch geht, überall plärren primitive Rhythmen der Trivialmusik und wollen einen haltlos aufpeitschen: im Supermarkt, in der Boutique, im Restaurant, im Bistro, sogar beim Zahnarzt. In der U-Bahn vom Sitznachbarn. In der Warteschleife am Handy erst recht. Und dann pumpen sich viele Leute aus purer Hilflosigkeit auch noch privat und scheinbar freiwillig mit schlechter Musik in rauen Mengen voll. Es scheint eine Sucht zu sein, wie die nach schlechtem Essen, etwa nach Fast Food. Dagegen erscheint das Gesurre und Gesimse aus dem Synthi dann wohl tatsächlich eine willkommene Abwechslung.

Die heilsamen Kräfte von klassischer Musik – oder auch von Jazz und neuen seriösen Musikformen – werden darüber glatt vergessen.

Es ist allerdings die Aufgabe der vom Steuerzahler subventionierten Künste, daran zu erinnern, was dem Geist und der Seele zu ihrem Recht verhilft. Und das ist ganz bestimmt kein schnöder, banaler Computersound, wie ihn sich jeder Schüler ohne große Vorkenntnisse daheim selbst zusammenbasteln kann. Es ist skandalös genug, dass von Steuergeld bezahlte Studiengänge an den Musikhochschulen die Geräuschkomposition als „elektronische Musik“ adeln. Faktisch ist das keine Musik, sondern eben Sound, und das substanziell etwas anderes.

Größter Unterschied: Computermusik ist billiger. Sie wird nur einmal eingespielt und dann auf Knopfdruck oder Reglerhochzug immer wieder abgespielt. Keine Musiker, keine Proben. Echte Musik, ob mit oder ohne Unterstützung von KI und Computern hergestellt, muss interpretiert, also von Musikern (und nicht von der Maschine) live gespielt werden. Sogar als Aufzeichnung ist sie interpretiert worden.

Aber Dröhnen, Rauschen, Surren, Zischen, Blubbern, Pupen nicht als Ergänzung zur, sondern statt Musik? Das könnte als Experiment und Ausnahme klappen, aber doch nicht als Norm.

Da läuft also was schief in dieser Kulturszene, und das nicht erst seit gestern. Dass von den Staatsballetten zudem bevorzugt solche Stücke aus dem Ausland nach Deutschland eingekauft werden, in denen es sabbert, blubbert und pupst, statt dass Musik erklingt, kann kein Zufall sein

Da steckt ein Fehler im Kultursystem dahinter, und der ist hausgemacht von einer Welt aus Kunstpredigern, denen vermeintliche Popularität schon alles ist.

Liebe Leute, protestiert dagegen, statt still zu leiden und euch abzufinden!

Es ist euer Steuergeld, das da verprasst wird – und denkt daran, dass die größte Menge an Steuergeldern in Deutschland nicht aus den Gewerbesteuen und schon gar nicht aus der Einkommensteuer der Reichen kommt, auch nicht aus der Erbschaftssteuer, sondern – jawohl – ganz einfach aus der Mehrwertsteuer.

Es wird also Zeit für ein Plädoyer für echte Musik, die dem Staat bzw. seiner bildungs- und kunstwilligen Bevölkerung dient statt sie bis zum Stromausfall zu bedröhnen.

Man muss ja schon dankbar sein, wenn heutzutage bei der Ballettpremiere im Orchestergraben musizierende Menschen sitzen.

Solche Almosen hat das Philharmonische Staatsorchester Hamburg unter der dort neuen, wirklich famosen Dirigentin Katharina Müllner indes eigentlich nicht nötig. Schade nur, dass sie lediglich 35 Minuten zum Einsatz kommen.

Die allerdings nutzen die Musikerinnen und Musiker, um von einem weltberühmten Stück eine eigene, die Kontraste innerhalb der Komposition stark betonende Interpretation abzuliefern: sehr sanfte Passagen wechseln mit leidenschaftlich-mitreißenden Klängen, und langsam, aber sicher zieht einen die Musik in einen Rausch unvergesslicher Romantik.

Die „Serenade für Streicher in C-Dur, Opus 48“ schrieb der russische Komponist Peter I. Tschaikowsky, der übrigens der weltweit am meisten gespielte Komponist ist, im Jahr 1880. Er orientierte sich spielerisch an Vorgaben von Mozart, verlieh diesen jedoch den für Tschaikowsky typischen spätromantischen Dreh.

Eine Serenade ist übrigens ein Werk in mehreren Sätzen – hier hat sie vier – das bevorzugt im Sommer unter abendlichem freien Himmel aufgeführt werden soll. Die besondere, feine Stimmung einer Sommernacht soll eingefangen werden – ganz ohne Samba und Schinkenstraße. 

Besonders der zweite Satz, der Walzer, ist beliebt, aber schon der Beginn der „Serenade“ hat Ohrwurmpotenzial. In hohem Bogen steigt hier die Melodie von ganz oben hinab, um alsbald wieder aufzusteigen – in gewissem Sinn zeichnet sie die Bewegungen des Mondes nach.

Der aus Russland über Paris nach New York gekommene George Balanchine choreografierte 1934, als sein erstes in den USA entstandenes Werk, „Serenade“ als nützliches Stück für die Schülerinnen und Schüler seiner von ihm gegründeten School of American Ballet. Balanchine gelang damit ein absolutes Meisterstück. Die offizielle Uraufführung war erst 1935 mit dem American Ballet, aber es gab vorher die Schulaufführung im Juni 1934.

Siebzehn junge Ballerinen, darunter drei Solistinnen, und sechs Ballerinos, von denen vier nicht viel zu tun haben, spiegeln den Talentepool, den Balanchine in seiner Schule damals zur Verfügung hatte. Das Stück ehrt vor allem die Möglichkeiten weiblicher Interpreten im modernen Ballett: Entrückt und wie aus einem anderen Universum eingeflogen, stellen sich die jungen Frauen in langen, himmelblauen Tüllröcken als Kreuzung aus Elfen und Aliens dar.

Die Kostüme stammen schon von Barbara Karinska, die sich nur Karinska nannte und mit der Balanchine eine lebenslange Arbeitsbeziehung verband.

Mit Bananendutt wie mit offenem Haar: Unsterbliche schöne Lebewesen scheinen sie zu sein – einerseits der Antike, andererseits der Romantik entlehnt.

Berühmt ist ihre Eingangspose, die sich noch weitere zwei Mal im Stück wiederholt. Mit hübschen Abständen das Spielfeld füllend, stehen sie da, den rechten Arm ausgestreckt erhoben und die Hand anmutig aufgestellt. Ist es ein Gruß an einen anderen Planeten? Eine Sehnsuchtsgeste? Ein Erfühlen der Luft und der Winde?

Oder ist es schlicht eine graziöse Gegengeste zum Hitlergruß, der 1934/35 bereits schreckenverbreitend international bekannt wurde?

Es ist Balanchine zuzutrauen, dass er ohne Worte ein gestisches Statement für Schönheit und Zärtlichkeit gegen den Faschismus einsetzte. Er war ein leidenschaftlicher Neuamerikaner, verschrieb sich der Fortführung des russischen klassischen Tanzes im modern gewandelten Ballett. Neoklassik nennt man seinen Stil daher.

Aber da sind viele Bewegungen, die Balanchine mit seinem genialen Esprit frei erfand. So hält Anna Laudere ihrem Partner von hinten die Augen zu und schiebt, lenkt, führt ihn solchermaßen über die Bühne. Ein anderes Mal geht es um Zuneigung und Zusammenhalt, und eine Reihe von Damen legt demonstrativ die Hände ineinander, ohne die Posen der Schönheit aufzugeben – eine Geste, die später ein Galan mit gleich zwei Grazien wiederholt.

In für Balanchine typischen, hoch erotischen Paartänzen liegen dann die Damen in den Armen der Herren und lassen sich sanft schlafen legen.

In Soli, Pas de deux und Pas de trois (exquisit, teilweise engelsgleich: Edvin Revazov, Anna Laudere und Ida Praetorius), in kleinen Grüppchen wie in kaleidoskopartig sich wechselnd aufstellenden Ensembleformationen brilliert das Hamburg Ballett wie zu seinen besten Zeiten.

Die Interaktion der Ballerinen untereinander lehrt derweil Bilder von Freundschaft und Schönheit auch der Seelen, nicht nur der Körper.

Mal springen sie in der Arabesque wie weiland die Geisterfrauen in „Giselle“, mal frönen sie in schnellen Quicksteps dem Fröhlich-Unvoreingenommenen.

Einmal rutschen sie synchron ganz langsam in den Spagat – ein nachgerade göttlicher Anblick.

Ida Praetorius, Anna Laudere und auch Futaba Ishizaki begeistern zudem mit eleganten, leichtfüßigen Sprüngen und Balancen.

Matias Oberlin – der sich wirklich zur tanzenden Allzweckwaffe vom Hamburg Ballett gemausert hat – und Edvin Revazov vermitteln dazu ein Bild von Männlichkeit, das niemals aus der Mode kommt.

Die Jungs unterstützen hier oft die Mädchen, sie heben und drehen sie, halten sie und posieren mit ihnen, stolz wie Bolle. Wie Roberto Bolle, meinetwegen, aber auch wie der sprichwörtliche Bolle aus Berlin.

Am Ende wird eine der Schönheiten wie eine Königin von den Jungs gehoben und in exaliert-erhabener Pose hinausgetragen. Die weiteren Tänzerinnen folgen wie eine Karawane unvergänglicher Nymphen.

Und man möchte „Serenade“ am liebsten gleich nochmal sehen. Zumal das Hamburg Ballett diesen modernen Klassiker so präzise, dennoch ausdrucksstark tanzt, dass ich sagen muss: Ich kenne zwar verschiedene Interpretationen aus den USA, aus unterschiedlichen Zeiten und von verschiedenen Orten, unter anderem vom New York City Ballet, und auch von deutschen Staatsballetten, aber so innig und dennoch akkurat wie jetzt in Hamburg habe ich das noble Stück noch nie dargeboten gesehen.

Lloyd Riggins hatte diese sehr gute Idee, „Serenade“ als Auftakt in „Fast Forward“ auf den Plan zu setzen. Und Judith Fugate, aus den USA angereist, hat exzellente Arbeit mit der Einstudierung geleistet. Chapeau!

Ursprünglich, in den Plänen von Demis Volpi, sollte der Abend übrigens „Kein Zurück“ heißen und auch ein Stück aus Stuttgart („Aftermath“) von Volpi enthalten. Man ist sehr glücklich, dass einem das Volpi-Werk nun erspart bleibt, und man ist sogar überglücklich mit „Serenade“. Tatsächlich: Für diese halbe Stunde rauschhafte Bezauberung lohnt der Eintritt.

Von den folgenden drei Stücken kann man das meiner Meinung nach nicht sagen. Besieht man sich den zögerlichen Vorverkauf, scheint das Publikum meine Bedenken zu teilen. Das Hamburg Ballett könnte ja die derzeit häufigen Restkarten verbilligt und nur für „Serenade“ anbieten, dann hätte man wenigstens für dieses Glanzstück ein volles Haus. Die meisten Nutzer so eines Angebots würden dann wohl auch unaufgefordert in der ersten Pause gehen.

Sie wären beneidenswert. Denn auch wenn Daniele Bonelli sich in „Totentanz“ von Marcos Morau redlich Mühe gibt, um mit zappeligen Verrenkungen eine ästhetische Gruselleiche wie aus der Geisterbahn des Balletts abzugeben, so befindet man sich geistig doch auf dem Niveau von Zweitklässlern.

Moraus Stück beginnt mit der Vortäuschung einer Straftat im Publikum, gen Ende der Pause. Ein  nicht ansprechbarer Tänzer in einer schwarzen Totenkutte (Louis Musin) hält ein großes Richtmikrofon wie einen phallischen Ersatz spontan einzelnen schon sitzenden Zuschauerinnen und Zuschauer vom Wandelgang aus vor den Mund, ohne sie vorher zu fragen. Die Betreffenden erschrecken sich, denken für einen Moment, sie werden belauscht und bespitzelt, und sie können dann höflich darum bitten, dass das Riesending vor ihrer Nase weggenommen wird oder sie können verstummen. Es spielt keine Rolle, was sie tun.

Freundliches Bitten hilft nichts – der junge Mann hat offenbar Anordnung, sich taubstumm zu stellen. Was nicht gerade eine starke Kommunikation ist.

Dann latscht der Typ mit dem Mikrofon auf die Bühne und hält von der Rampe aus – der Orchestergraben ist mittlerweile abgedeckt – seinen Mikrofon-Ersatzpenis in die erste Zuschauerreihe. Niemand hier bemerkt, dass fröhlich Rechtsverletzungen exerziert werden, denn das gesprochene Wort ist in Deutschland streng geschützt. Man darf Menschen zwar unerlaubt fotografieren, wenn man die Fotos nicht veröffentlicht. Aber man darf niemals unerlaubt erkennbare nicht öffentliche Rede aufnehmen. Auch nicht nur für sich und ganz privat. Das wird bestenfalls toleriert, um andere, größere Straftaten aufzudecken. Aber selbst dann sind die Ergebnisse als Beweismittel umstritten. Denn in Deutschland soll jeder seine Meinung im kleinen Kreis frei äußern dürfen, ohne dafür denunziert oder unkontrollierbar belangt zu werden. Darum ist der Schutz des nicht öffentlichen Wortes so wichtig. Wichtiger als die neue Frisur oder das unterdrückte Lachen. Sogar wichtiger als ausgesprochene Beleidigungen. Darum sind Tonaufnahmen – auch am Telefon übrigens – ohne ausdrückliche Genehmigung dessen, der aufgenommen wird, so streng verboten. Das ist richtig und wichtig, und alles andere weist in Richtung Diktatur statt zur Demokratie.

Beim Hamburg Ballett kümmert das aber niemanden. Persönlichkeitsrechte? Strafrecht? Ist anscheinend wurscht. Bringt wohl kein Geld und keine Besucher. All die Teenager, die man mittels Kultur zum Nulltarif zum Beispiel zu den Generalproben ins Hamburger Opernhaus zerrt, um „zeitgenössische junge Kultur“ zu sehen, lernen so erstmal das Falsche. Sie müssen ja nach diesem Erlebnis glauben, es sei völlig in Ordnung, Menschen mit dem Mikrofon zu belauschen.

Tatsächlich kennen in Deutschland nur wenige ihre Rechte. Dank Marcos Morau werden das künftig noch ein paar weniger sein.

Auf der Bühne befindet sich derweil eine Bahre mit einem Toten, darüber eine blaue Neonlichtröhre. Die Szene ist abgekupfert: Glen Tetley schuf 1964 ein legendäres Ballett namens „The Anatomy Lesson“ („Die Anatomiestunde“), das man gut und gern anstelle Moraus kaputtem Tanzkram hätte zeigen können.

Aber hier geht es nicht um Anatomie. Hier kommen die üblichen Computerpupse aus den Boxen, als sich der vermeintlich Tote unter dem Einfluss des Richtmikrofons, das auf ihn zugehalten wird, regt. Der Tänzer Daniele Bonelli – auch er trägt eine schwarze Totenkutte – erhebt sich von der Bahre und wirbelt alsbald erst mit den Händen, dann dem Oberkörper, schließlich mit dem ganzen Körper im schwarzen Flattergewand herum. Die Leiche lebt! Ein Geist! Wie lustig. Oder zumindest ist es unfreiwillig komisch. Dazu kommen die unheimlichen Geräusche aus der Soundfabrik. Das trägt zwei Minuten. Dann langweilt man sich zu Tode.

Eine ebenfalls in Schwarz gekuttete Frau, der Mikrofonmann und eben dieser Auferstandene bilden dabei das ganze Personal des 20-minütigen Stücks: ein unheilvolles Trio aus Dunkelmännern, das stellvertretend für die große innere Leere einer Jugendkultur steht, die außer Thrill mit  billigen Gruseleffekten nicht viel zu bieten hat. Vielleicht hätte Morau Computerspielerfinder in leichter Sprache werden sollen?

Der Glockenklang ist unvermeidlich im Soundgemenge, schließlich soll man sich hier gruseln. Mit dem Thema Totentanz hat das Ganze allerdings nichts zu tun, was an Moraus Unbildung liegen mag.

Da wollen wir mal was nachholen: Der Totentanz ist ein Topos in der bildenden Kunst und entstand im ausgehenden Mittelalter, an der Schwelle zur Neuzeit.

Der Tod in Person tanzt darin mit Vertretern aller gesellschaftlichen Schichten und auch Altersklassen. Mit dem König, mit dem Adel, mit dem Kaufmann, mit dem Handwerker, dem Ritter, dem Mädchen, dem Bauern, dem Bettler. In einer Reihe gehen die Skelette, symbolisch für den Tod stehend, mit den Lebenden voran: ins Jenseits. Die Botschaft ist die, dass der Tod vor niemandem Respekt hat und vor niemandem stoppt. Er holt uns alle.

Das war Morau wohl nicht hipp genug oder er versteht es nicht, den tieferen Sinn dessen künstlerisch umzusetzen. Seine lebende Leiche hat jedenfalls gar keine Message, nur die, dass der Tänzer, der sie darstellt, sich toll verbiegen kann und ganz sicher über ein hohes Maß an Körperkontrolle verfügt. Die beiden anderen Protagonisten dürfen manchmal auch etwas mitzucken, meistens aber gaffen sie nur dumm und passen auf, dass sich die lebende Leiche selbst ganz gut fühlt.

Schließlich zerrt die Frau (man sieht die begabte Ballerina Charlotte Larzelere in der wohl beklopptesten Rolle ihres Lebens) den hampelnden Leichnam wieder auf die Bahre. Das Neonlicht, das zwischendurch in Orange leuchtete, färbt sich wieder blau. Das Spiel ist aus, wer schlau ist, geht nach Haus.

Claqueure sorgen für Jubel, aber wer auch nur ein Minimum Anspruch an Inhalt in der Kunst hat, hebt gelangweilt die Augenbrauen oder brüllt Buh. Bei der Premiere der so genannten Hamburgischen Neufassung dieses Gezappels (das Original entstand 2023 in Mailand auf der Triennale) gab es das alles reichlich.

Man darf diesen Kram nicht für ungefährlich halten. Marcos Morau ist ein Agent jener Lobby, die für Verblödung und geistige Einschränkung steht. Er wird vom medialen Mainstream in der Kultur – wie von arte oder auch von der SZ – hochgejubelt, um die eigentliche Botschaft seiner „Kunst“ zu verdecken. Aber faktisch geht es Leuten wie Morau mit ihrem sinnlosen, pseudomodernen Gehampel wohl auch darum, den gesellschaftlichen Status Quo von immer reicher werdenden Reichen und immer stärker verarmenden Massen zu bestärken. Die Hinterfragung der gesellschaftlichen Verhältnisse, die seit 2.500 Jahren trotz und wegen aller höfischen Aufträge die Künste der Welt bewegt, soll hier ein Ende finden. Die Zuschauenden sollen bloße Konsumenten werden, die sich damit begnügen, etwas irgendwie ungewöhnlich Lautes, Buntes oder Schwarzes in Bewegung vor sich zu sehen. Je abartiger, umso besser. Darum auch der fragwürdige Einbezug des Publikums mit dem Richtmikrofon.

Gerade junge Leute werden so von kritischer Bildung wegerzogen und darauf geprägt, sich nur noch irgendwie beeindrucken und berühren zu lassen. Kunst als totaler Konsum. Oberflächlich und dumm, lächerlich und öde. Aber eben viel besser als nichts.

Morau ist also ein Anti-Shakespeare, und diese Einschätzung deckt sich mit seinem verschwindend geringen Talent, was das Handwerk der Dramatik und der Dramaturgie angeht. Traurig, dass viele Tanzfans sich das bieten lassen, statt zu protestieren, was ihr gutes Recht ist. Kunst in einer Demokratie sollte diskutiert werden, nicht konsumiert.

Kommen wir zum nächsten Desaster von „Fast Forward“, das man hier metaphorisch eher als „Rückschritt ohne Ende“ übersetzen könnte.

Der etablierte französische Choreograf Angelin Preljocaj hat wunderbare Stücke geschaffen, aber auch mittelmäßige Stücke und richtig schlechte. Sein abendfüllendes modernes „Schneewittchen“ mit Musik unter anderem von Gustav Mahler ist absolut empfehlenswert. Aber das hier zu sehende Duett „Annonciation“ (gemeint ist Mariä Verkündigung) gehört bestenfalls in den mittleren Bereich. 22 Minuten lang quält man uns mit einer Art Schwangerschaftsgymnastik mit tänzerischem Anstrich – nur um zu zeigen, wie eine moderne junge Frau, statt auch mal an die Abtreibung zu denken, sich mit dem Schicksal ihrer Fruchtbarkeit abfindet.

Aus Frankreich, dem Land des großen Bekenntnisses 1971, hätte man wirklich Fortschrittlicheres zum Thema erwartet. Das Stück ist ein Beispiel dafür, dass man nicht jedes biblische Thema einfach so in die Gegenwart verpflanzen kann.

Maria (Selina Appenzeller) räkelt sich ansehnlich kurvig im Sitzen auf einer grauen Eckbank. Irgendwie fühlt sie sich wohl heute weiblicher als sonst. Nach ein paar Takten von Vivaldi vom Band wird Kindergeschrei wie von einem Schulhof eingespielt. Nur zur Erläuterung: Tonaufnahmen anonymer Geräusche sind auch in der Realität immer dann erlaubt, wenn die einzelnen Stimmen und Wortlaute nicht zu erkennen sind. Der Geräuschteppich eines Publikums, einer Schulklasse in der Pause oder eines Fußballstadions darf also von jedem aufgenommen werden. Das, was Hanni und Nanni über Jürgen zu besprechen haben, aber nicht.

Mit dem folgenden Synthi-Gekratze befinden wir uns bald wieder in der Abteilung „gewollte Jugendkultur“. Dabei stammt das Werk von 1995, ist also schon satte 30 Jahre alt.

Maria bleibt nicht allein mit ihrem Schwangerschaftsverdacht. Der Engel (Charlotte Kragh) erscheint, ein eher burschikoses Wesen mit sehr kräftigen Beinen, das hier zudem niemals Flügel tragen könnte. Der Engel als Kraftprotz, der direkt aus dem Fitnesscenter einfliegt.

Mit schnurgeradem Ausfallschritt und Gesten, die eine telepathische  Befruchtung andeuten sollen, nähert sich der Engel der erstarrenden Maria. Sie lässt erst alles mit sich machen, um sich dann ein wenig zu gruseln, ihr Schicksal der ungewollten Schwangerschaft aber dann doch zu akzeptieren.

Es wäre wohl sinniger gewesen, Maria als gläubige Betende zu zeigen, die sich tatsächlich nicht so sehr grault, eine Frucht des Gottes, an den sie glaubt, zu empfangen. Man muss sie sich wohl eher als Erleuchtete vorstellen, nicht nur als Opferlamm. Aber Preljocaj ist nicht gerade als gläubiger Katholik bekannt. Er wollte die Szene, die von zahllosen Bildern und Gemälden aus der christlichen Kulturhistorie bekannt ist, einfach mal in den gemeinen Alltag seiner Gegenwart  verlegen. Maria – das kann hier jede ungewollt Schwangere sein.

Und da wird es peinlich, wenn man genau hinsieht. Denn im Grunde wird Maria gegen ihren eigenen Willen und gegen ihre eigenen Interessen davon überzeugt, das Kind zu behalten. Kommt einem ja bekannt vor.

Haben wir nicht schon genug Kindergeldjäger unter uns? In Deutschland soll es sich lohnen, vier Kinder und mehr als staatlich bezahlten Lebensunterhalt in die Welt zu setzen. 270 Euro pro Kind und Monat an Kindergeld, dazu noch Wohngeldzuschläge und weitere Zahlungen bei geringem Einkommen sind weltweit einsame Spitzenklasse für fruchtbare Frauen. Ob die Kinder geliebt werden, die so auf die Welt kommen? Seht euch mal um, und geht mal aus eurem behüteten kleinen Umkreis heraus. Seht euch zum Beispiel mal die Kriminalitätsstatistik an.

Aber hier geht es nicht um Kriminelle, nicht um die Emanzipation und nicht um das Recht auf Abtreibung. Hier geht es um ziemlich simple Bewegungsmuster, die zahlenden Besuchern eine angenehme Zerstreuung bieten. Mehr aber auch nicht. Preljocaj traut sich jedenfalls nicht, die patriarchale Märchenstruktur der unbefleckten Empfängnis zu hinterfragen. Er will nirgendwo anecken.

Und so schließen der Engel und Maria kurzum Freundschaft, sie legen einander den Kopf auf die Schulter und tanzen so hübsch synchron, als seien sie perfekte Hausfrauen im Gymnastikstudio.

Zwischendurch startet akustisch mal ein Flugzeug – ein Geräusch, das in den Werken von Angelin Preljocaj öfters auftaucht, mal mit, mal ohne Sinn. Hier soll wohl der Start neuen Lebens in Marias Bauch soundmäßig abheben.

Sie selbst setzt sich am Ende wieder auf ihre Bank und macht einen auf sinnliche Schwangere. Wie süß. Wie dumm. Wie sexy für den männlich-zupackenden Blick. Wie konventionell. Wie erbärmlich.

Diese Maria könnte ihren Jesus ganz sicher nicht gut erziehen, sorry. Sie würde noch zum Drogendealer sagen: „Ja, wenn du meinst, dass das okay für ihn ist…“

Preljocaj hat sich beim Thema ganz klar verhoben. Zu seinem Glück merkt das kaum wer, weil alle so geflasht sind von der Lieblichkeit der Fruchtbarkeit.

„Fast forward“ wird so eher ein „Im Rückwärtsgang zurück ins Mittelalter“.

So, Einen haben wir noch. Es ist sogar die Uraufführung des Abends. Aber schon wieder muss man sich, wie schon bei Morau, von kindischen Banalitäten einer ungebildeten Karrieristin berieseln lassen, was wirklich sehr schade ist.

Denn aus China kommen, nachdem die Sowjets dort Ballett erst im letzten Jahrhundert als Kunstsparte eingeführt haben, oft ganz vorzügliche, sehr gut ausgebildete choreografische Kräfte.

Nur gehört die von der chinesischen Geld- und Machtelite zum Star des modernen Tanzes gepushte Xie Xin mit ihrem eintönigen Stil aus stetig waberndem Körperprunk nicht dazu. Sie ist eine Kulturfunktionärin wie aus dem Bilderbuch für abschreckenden Exportkitsch.

Kein Zufall ist es wohl, dass sie eben nicht dem staatlichen Apparat der Ballettausbildung in China entstammt. Sie hat eine eigene Truppe, leitet ein Festival für modernen Tanz und ist Verbandsfunktionärin. Insgesamt soll sie wohl für das westlich orientierte China stehen, das sich wohl am liebsten sofort an die USA anschließen lassen würde.

Auch hier kommt die Soundsuppe – was sonst – vom Computer. Man könnte damit ein Wellnesscenter als Hintergrundsound bestücken oder sie in Arztwartezimmer einspielen. Künstlerischen Anspruch – also Ausdruck durch eine Form-Inhalts-Beziehung – würde ich dem aber nicht zusprechen. Immerhin plätschert es angenehm dahin, und in manchen Momenten spielt sogar ein Cello ein paar weinende Takte darin.

„The Moon in the Ocean” („Der Mond im Meer”) ist der nicht wirklich aufregende Titel. Jeder kennt das Klischee, der Mond spiegelt sich im Wasser – ja, und? Moisés Romero muss immer mal wieder den Schneidersitz Buddhas einnehmen, damit wir nicht vergessen, dass hier eine fremde Kultur vorgeführt werden soll. China, Indien, Buddha, Mond und Sonne – alles ist hier Eins. Vom Anfang bis zum Ende eine einzige dekorative Hohlheit, wie eine Blechfigur im Garten des schlechten Geschmacks.

Das Meer wird von Tanzenden dargestellt, die mit außerordentlich weichen, wabernden Bewegungen alle möglichen Formen von Wellen nachahmen.

Der „Mond des Himmels“ (laut Programmzettel) alias die Ballerina Xue Lin liegt in den Armen von Florian Pohl, der als ihr Partner im Stück keinen Eigennamen führen darf. Ein seltsames Pärchen, das trotz aller Bemühungen bei genauem Hinsehen nicht glücklich macht.

Denn Florian Pohl ist der größte und muskulöseste bekannte Balletttänzer unserer Zeit weltweit. Er wirkt wie ein Hüne. Xue Lin ist hingegen sehr zart, sehr dünn, selbst für eine Ballerina, also kurz vor der Magersucht. In Pohls Armen wirkt sie noch zerbrechlicher, und dieser Geschmack von Überzeichnung gehört eigentlich in die Comic-Trivialkultur. Superstarker Held und superzartes Frauchen. Da sind wir schon fast bei King Kong. Aber womöglich soll Pohl hier gar kein Lebewesen, sondern nur der Ballerinenhalter sein. Was nicht wirklich fortschrittlich ist.

Das zweite Paar besteht aus Ana Torrequebrada („Mond des Ozeans“) und Joaquin Angelucci. Die Gegensätze sind nicht so krass zwischen ihnen, aber viel Sinn macht ihr akrobatisches Miteinander auch nicht.

Irgendwie soll hier die Beziehung zwischen Mensch und Meer, Mensch und Mond, Mensch und Natur gezeigt werden. Man verschmilzt miteinander, dividiert sich wieder auseinander. Mal geht jemand im Meer unter, dann wieder hat man Spaß darin.

Melancholie und Gleichmut vereinen sich. Bloß keine Aufregung, hier geht alles seinen stetig fließenden Gang. Ständig muss was los sein auf der Bühne: Aktionistisch bilden die Tänzer Gruppen und Türme, ganz so, als wolle die Choreografin zeigen, was sie alles kann.

Im Hintergrund tanzen dazu zwei Frauen mit Spitzenschuhen einen halblesbischen engen Tanz. Liebe? Ja oder nein, vielleicht ist es nur Trost.

Leidenschaft? Fehlanzeige.

Tänzer als Dekorationselemente eines lebenden Kitschbildes. Mal was anderes, aber nicht wirklich was Schönes. Zum Thema Mond hat auch die chinesische Kultur mehr zu bieten, da bin ich mir sicher. Zur Not könnte man den „Pierrot Lunaire“ von Arnold Schönberg, komponiert 1912, anbieten. Glen Tetley hat eine atemberaubende Solonummer auf einem Klettergerüst dazu choreografiert, aber es muss ja nicht bei dieser einen Vertanzung bleiben. Wie wäre es mit siebzehn Pierrots?

Ich gerate ins Träumen…

Wer den „Traum der roten Kammer“ von Xin Peng Wang – nach einem guten Stück chinesische Literatur – vom Ballett Dortmund kennt, hat jedenfalls hohe Ansprüche. Und wenn darin nachts mit der Natur getanzt wird, dann geht emotional so richtig was ab. Da gibt es Gänsehaut und Begeisterung von innen heraus für das Schöne. Nicht für das Dekorative.

Auch Ma Cong und Zhang Zhenxin, sie waren schon zu Gast in Hamburg, sind hochtalentierte chinesische Choreografen, die zudem mit Musik umgehen können und auch vor anderen Künsten kreativen Respekt haben.

Dagegen macht Xie Xin ihrer Kultur keine Ehre. Aber wer nicht genau hinsieht, sondern sich nur berieseln lässt, findet ihren typischen megafließenden Stil schon ausreichend für einen schönen Abend. Prost Mahlzeit, Oberflächlichkeit!

Geist, Bildung, Intellekt und eine Ästhetik mit Botschaft finden sich in „Fast Forward“ aus meiner Sicht leider nur antiquarisch, also im ersten Stück „Serenade“. Man muss hoffen, dass die Zukunft vom Hamburg Ballett sich künftig wieder an Qualität statt an Quantität orientiert. Sonst heißt es an der Alster bald immer öfter: „Lass uns doch lieber mal wieder schön essen gehen, statt ins Ballett.“

Oder man nimmt den Zug zum Ballett Dortmund, sofern man dort noch Tickets ergattert hat. Mit „Frida“ von Annabelle Lopez Ochoa und mit „Carmina Burana“ von Edward Clug (beide sind Artists in Residence) gab es dort schon zwei Premieren in dieser Spielzeit, die die Truppe ganz nach oben katapultieren. Das Hamburg Ballett allerdings muss sich den Aufstieg in die erste Liga, in der es dank John Neumeier jahrzehntelang logierte, erst wieder erarbeiten.
Gisela Sonnenburg

www.hamburgballett.de

www.theaterdo.de