Die Verzauberten Patrice Bart kreierte für Berlin einen „Schwanensee“, der sich als Beitrag zur Identitätsphilosophie lesen lässt

Schwanensee beim Staatsballett Berlin

Wundersam und wunderschön: Polina Semionova als Odette inmitten ihrer schwanenschönen Gefolgschaft. Foto: Enrico Nawrath

Glauben Sie an Wunder? Wenn Sie zum Jahresbeginn in „Schwanensee“ gehen – oder sich auch nur eine entsprechende DVD anschauen – sollten Sie an Wunder glauben. Selbst dann, wenn diese nicht geschehen. Das Ballett „Schwanensee“, uraufgeführt 1877, ist für viele der Inbegriff des klassischen Balletts. Es ist aber vor allem eine wundersame Story, die auf seltsam verrätselte Weise dargestellt wird. Das eigentliche Wunder wird erst am Ende erwartet, dabei durchdringt es bereits die gesamte Geschichte. Wenn man das dann erkennt, bemerkt man auch: Eine geradezu beschämende Schönheit geht von ihr aus, vereint mit Strenge, aber auch mit Zärtlichkeit. Patrice Bart hat das in seiner Inszenierung beim Staatsballett Berlin betont – mit allen Zutaten, die man aus der Klassik kennt und hier erwartet, aber auch mit einer stark psychologischen Überarbeitung des Librettos.

Im Hintergrund der wunderbaren Symbolhaftigkeit im „Schwanensee“ steht nichts Geringes: Es ist die Frage nach dem Sein. Wer ist der Mensch oder wer ist die Frau, wenn er oder sie als Zauberer oder in Schwanengestalt auftreten muss? Sind solchermaßen verzauberte Menschen überhaupt noch zu retten? Die Geschichte vom „Schwanensee“ ist märchenhaft, aber von äußerst trauriger Grundkonstellation. Böser Zauber ist im Spiel. Aber auch viel Liebe! Die Rätsel lösen sich nicht immer. Aber etliche Posen und Pas aus „Schwanensee“ sind so eingängig und berühmt, dass auch viele Nicht-Ballettfans sie wiedererkennen. Sie stehen für das Streben nach einer Freiheit, die es so vielleicht nur im Ballett gibt.

Tanz bei Hofe

Die höfischen Szenen in Patrice Barts „Schwanensee“ bebildern Lebhaftigkeit, aber auch Intrigengefahr! Foto: Enrico Nawrath

Nun gibt es Geschichten, die gehen mal gut, mal böse aus, und sie werden in immer neuen Interpretationen und Deutungen erzählt. „Schwanensee“, das berühmteste aller Ballette, ist ein Paradebeispiel für die Vielfalt dessen, was möglich ist: als Vehikel für unterschiedliche Subtexte. Bei der Uraufführung war das noch nicht abzusehen. Weil das Stück floppte, wurden Musiken anderer Komponisten eingeflochten und Originalstücke von Peter I. Tschaikowsky herausgenommen. Das Ganze wurde vor allem als Bravourstück der Primaballerina (in den am See spielenden Szenen) sowie als Gelegenheit zu disparat bunter Folklore (in den höfischen Szenen) gesehen.

Daran änderte auch die Neuinszenierung durch Marius Petipa und Lew Iwanow 1895 – zwei Jahre nach Tschaikowskys Tod – nichts. Zwar hatte Iwanow schon 1894 den zweiten Akt – das war in seiner Version das Ballet blanc am See – allein aufführen lassen, um den Zauber der Geschichte mit den tanzenden Schwänen sozusagen auszuprobieren. Doch der Erfolg war mäßig, und Petipa hegte bei der Premiere keine große Hoffnungen. Nur langsam und von Inszenierung zu Inszenierung wurde der „Schwanensee“ zu dem, was er heute ist: Das wichtigste aller Ballette. Das Libretto und die Musik trafen offenbar einen Nerv eher der Moderne als der Romantik – erst im 20. Jahrhundert begann man damit, die unglücklichen Schwanenmädchen mit ihrer gekrönten Anführerin verstehen zu wollen.

Tatsächlich rührt die Sache an ein existenzielles Problem. Wer sind wir, wenn wir in virtuos tanzende, bildschöne Schwäne verwandelt werden können? Wer ist damit überhaupt gemeint? Es sind dem Libretto nach nur Mädchen, die der böse Zauberer Rotbart als Geiseln nimmt und in die Seevögel verwandelt. Um sie versklavt zu kontrollieren. Und nur die Liebe und Treue eines erwachsenen Mannes sind geeignet, um sie zu erlösen.

Die weiblichen Reize der jungen Damen bleiben also erhalten, da ist die Szenerie kein Trugbild. Aber welcher Mann soll sich in eine Schwänin verlieben? Dieses Rätsel geht nur auf, wenn man ein Deutungsmuster unterstellt. Zum Beispiel das der Unterdrückung. Die Schwanenmädchen sind unterdrückte Menschenkinder, junge Frauen, denen man das Recht auf Eigenheit und Selbstbestimmung absprach. Die Frauenfrage bahnt sich an – seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert tatsächlich als eine politisch aufkommende Sache. In Deutschland wurde das Wahlrecht für Frauen 1918 eingeführt, dank Rosa Luxemburg und ihren Mitstreiterinnen und Mitstreitern. Aber noch bis in die 60er Jahre hinein musste eine verheiratete Frau in der Bundesrepublik, die arbeiten gehen wollte, hierzu juristisch die Erlaubnis ihres Ehemannes einholen. Und das Patriarchat schlägt zurück, immer wieder – auf dem Arbeitsmarkt wie in den Familien. Freiheit für Frauen ist eine hoch moderne Errungenschaft und muss noch immer harsch verteidigt werden. Im ausgehenden 19. Jahrhundert war sie ein brisantes heißes Eisen. Wurden die Schwanenmädchen zur Strafe für ihre Emanzipationsversuche verzaubert?

Schwanenmädchen

Sie sind reizvoll, aber wer sind sie wirklich? Die Schwanenmädchen im „Schwanensee“ beim Staatsballett Berlin. Foto: Enrico Nawrath

Es gibt aber auch weiter gehende Interpretationen. Es seien im Grunde keine Mädchen, sondern Jungens gemeint. Verzauberte Männer und somit eigentlich Transvestiten oder Fantasien von ihnen würden in den Schwanenröcken stecken. Oder auch: Der Schwanensee als Therapiezentrum für sexuell Missbrauchte, die aus dem Bannfluch der Abhängigkeit vom Täter nicht loskommen können. Auch das ist eine Art von Verzauberung: Traumatisierung.

Poesiesüchtige fliehen diese Psychologisierungen aber und wollen die Schwäne ganz einfach als das sehen, was sie sind: als Teil der Natur. Zumal das Schwanenmotiv in der abendländischen Literatur durchaus schon öfters Konjunktur hatte. Mit Leda und dem Schwan ergibt sich die antike phallisch-sexuelle Deutung. Als Wappentier oder als Symbol für Reinheit taugte der Schwan aber auch. Und als Gefährte mit Götterbotenstatus: im „Lohengrin“ von Richard Wagner. Als „Schwanengesang“ bezeichnet man zudem das letzte Werk eines Dichters. Wenn es so gelassen und dennoch merkwürdig traurig gestimmt ist. Die Todesnähe klingt an: Der Schwan, so scheint ist, ist nicht mehr von dieser Welt, wenn er uns auf den Bühnen oder in den Gesängen begegnet.

Die Musik zum „Schwanensee“ von Peter Iljitsch Tschaikowsky, die übrigens im Kern zunächst als Kinderballett vorgesehen war, hat schon seit vielen Jahrzehnten Gassenhauer-Status – und zudem höchste cineastische Qualitäten, sie ist für zahlreiche Uminterpretationen des Stoffs geeignet.

Am ergreifendsten ist sicherlich ihre Nutzung zur akustischen Illustration eines historischen Psychogramms, und zwar von Ludwig II. von Bayern: John Neumeiers Ballett „Illusionen – wie Schwanensee“ (1976) ist eine bahnbrechende Nivellierung der wundersamen Geschichte und soeben, in der Aufzeichnung von 2009, mit mündlichen Erläuterungen durch Neumeier selbst als DVD neu aufgelegt worden. Allerdings referiert Neumeier den Schwanensee-Mythos nicht als absolute Essenz seines Balletts, sondern als Spiel im Spiel, als Privatvorstellung und Traumwelt des schwärmerischen Königs, der letztlich nicht banal im See ertrinkt, sondern in einem atemberaubenden Paartanz von einem „Mann im Schatten“ auf die dunkelste Seite des Seins geholt wird. Der See in Form eines riesigen blauseidenen Tuchs bedeckt dann den leblosen Körper, der in den Stunden zuvor mit allen Mitteln des klassischen und modernen Balletts brillierte.

Aber auch andere Choreografinnen und Choreografen, von Rudolf Nurejev in Wien/Paris bis Bridget Breiner in Gelsenkirchen, haben sich am „Schwanensee“ gerieben und ihre eigene Fassung erstellt.

Patrice Bart choreografiert

Choreograf Patrice Bart hat ein feinfühliges Gehör – er spürte neue interpretatorische Zwischentöne im „Schwanensee“ auf. Foto: Gisela Sonnenburg

Einer von ihnen ist der 1945 in Paris geborene frühere Weltklassetänzer Patrice Bart. Er schuf 1997 seine psychologisch modernisierte, dennoch klassische Version vom „Schwanensee“ – unter Einbeziehung der Choreografien von Petipa und Iwanow. Sie entstand für das Ballett der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, das damals noch mächtig unter den Wunderwunden der deutschen Einheit litt. Daniel Barenboim dirigierte die Premiere, in der die ostdeutsche Primaballerina Steffi Scherzer die weibliche Hauptrolle der Odette/Odile tanzte. Bart selbst hatte in im Laufe seiner Tänzerkarriere in vielen verschiedenen Inszenierungen weltweit die männliche Hauptrolle, Prinz Siegfried, getanzt. Gastiert hatte er damit sogar beim Kirov- und auch beim Bolschoi-Ballett.

Was kam dabei heraus, als Bart nun selbst inszenierte? Eine Art Fazit aus allen „Schwanenseen“, die er kannte? Eine totale Radikalisierung? Oder gerade eine Auflockerung, eine Rückkehr zur Einfachheit? Auf jeden Fall eine zugkräftige Antwort auf die damals erfolgreichste Modernisierung vom „Schwanensee“, die in der Ballettwelt heftig diskutiert wurde: Matthew Bourne hatte 1995 beim Sadler’s Wells eine provozierende, aber auch einleuchtende Inszenierung heraus gebracht, in der die Schwäne nur von Männern getanzt wurden. Der Kinofilm „Billy Eliot“ endet mit solch einer Szene. Männer statt Frauen zu Schwänen: Keine dumme und keine fern liegende Idee, angesichts Tschaikowskys Homosexualität sowie der Rätselhaftigkeit der Metapher von zu Schwänen verzauberten Mädchen (die übrigens in der russischen Märchenwelt seit „Prinzessin Wassilissa“ eine gewisse Tradition aufweisen kann).

Patrice Bart hat gegen Bournes Entwurf einen eigenen gesetzt und eine weniger brisante, dafür umfassend interessante Idee zum „Schwanensee“ entwickelt: Er siedelt das Stück zu Tschaikowskys Lebzeiten an, in einer fiktiven unterdrückerischen Hofgesellschaft, deren matriarchales Oberhaupt mit der Mutter des Prinzen eine ambivalente, im Grunde sogar böse neue Zentralgestalt erhält.

Katharina II. mag hier als dominante russische Herrscherin die Muse gewesen sein. Ihr Sohn, hier Prinz Siegfried, bekommt, lapidar gesagt, keinen Fuß auf den Boden: Seine Mutter regiert, leistet sich Liebhaber und fürchtet den eigenen Nachfolger als rebellische Konkurrenz. Möglicherweise sogar in sexueller Hinsicht, vor allem aber in machtpolitischer Manier. Sie unterdrückt ihn, lässt ihn bespitzeln und ist bemüht, ihn in eine Richtung zu biegen, die ihm nicht bekommt. Sie wünscht ihn sich als kernigen, sportlichen Dynamiker, der ihr, der verehrten Frau Mama, jeden Wunsch von den Augen ablesen und sozusagen zu Diensten sein soll. Das gilt auch für die Zeugung von Nachkommen: Selbstredend soll Prinz Siegfried so verheiratet werden, dass es ihr politisch nützt. Hierzu spinnt sie Intrigen…

Eine starke Rolle für eine starke Ballerina, die keine Scheu hat, eine dämonisch aufblitzende Bösewichtin zu sein! Eine Anti-Mutti! Beim Staatsballett Berlin tanzen im Januar alternierend die ladylike versierte Elisa Carrillo Cabrera und die majestätische Beatrice Knop diese Königin, im Mai stellt Elena Pris sie dar. Auch Sarah Mestrovic hat sie schon getanzt und dabei durchaus gelernt: Denn diese Königin hier ist eine machtbetonte Herrscherin, die ihren Sohn, den Thronfolger, von oben bis unten geißelt und ihm keine eigenständige Entwicklung gewähren will.

Außerdem hält sie sich einen auch politisch passenden Verehrer, den smarten, durchaus eleganten Premierminister von Rotbart, der nicht ohne Grund nach dem klassischen „Schwanensee“-Bösewicht, dem Zauberer vom See, benannt ist. Arshak Ghalumyan und Alexej Orlenco tanzen, je nach Vorstellung, diesen Part: mit herrschaftlich großen Sprüngen und einem nachgerade diabolischen Charme. Ein Premierminister, der durch das Bett der Königin Karriere macht – Patrice Bart hat eine filmreife Fantasie.

Dinu Tamazlacaru als Siegfried

Dinu Tamazlacaru kann schwören, springen, Siegfried sein: ein unglücklicher Prinz, virtuos dem Scheitern verpflichtet. Foto: Enrico Nawrath

Sein Siegfried aber will raus aus dieser intrigenreichen höfischen Oberschicht, er will sich dem Zugriff der Mutter – und somit auch dem Zugriff von Rotbart – entziehen. Sein 21. Geburtstag bezeichnet, wie das früher so war, seine Volljährigkeit, aber ein Entkommen aus der Umklammerung von Hof und Mutter ist damit noch längst nicht in Aussicht gestellt. Siegfrieds Freund Benno ist zudem in ihn verliebt, was Siegfried in emotionalen Zwiespalt stürzt. Auch hier hat Bart eine effektvolle Psychologie walten lassen. Das Gewehr, dass Siegfrieds Mutter ihm zum Geburtstag schenkt, wirkt in dieser Inszenierung jedenfalls wie ein martialisches Zeichen, nicht wie ein normales, nett gemeintes Geschenk. Und Benno, der aus erotischem Eigeninteresse ebenfalls das Männliche an Siegfried betont sehen will, hofft auf lustvolle gemeinsame Jagderlebnisse mit dem Prinzen. Was diesen bedrängt, ohne dass er es zeigen darf. Ein Prinz auf der Flucht vor sexueller Belästigung…

In dieser aufgewühlten Verfassung trifft Siegfried am See auf die Schwanenprinzessin Odette, die all seine heimlichen Träume und Wünsche in sich vereint. Und auch sie ist eine Gefangene, nämlich die eines gewissen Rotbart, des bösen Zauberers, der sie und auch andere Mädchen in Schwäne verwandelt hat. Nur die Treue eines sie liebenden Mannes kann sie erlösen. Siegfried verliebt sich sofort in sie, schwört ihr auch die verlangte Treue. Hofft er doch, nicht nur sie, sondern auch sich selbst zu befreien. Denn eine Mitstreiterin könnte er gut gebrauchen – und vielleicht könnte er sogar mit der Prinzessin nach deren Rückverwandlung in deren Heimat ziehen, um dort den „Prinzenberuf“ auszuüben. Es gibt also Hoffnung im Land der Verzauberten…

Der eifersüchtige Benno hingegen wird zum Spitzel, der der Königin von ihrem Sohn Bericht erstattet. Der Prinz verliebt? Ohne Einwilligung der Mutter? Das darf nicht sein. Flugs wird eine Brautschau, damit verbunden ein festlicher Ball, organisiert. Premierminister Rotbart steuert einen besonderen Scherz auf Kosten Siegfrieds bei: Er stellt seine Tochter Odile als schwarzen Schwan vor. Alle fallen darauf rein, auch Siegfried: Was für ein tolles Mädchen, und zugleich auch noch seine geliebte Odette, oder?

Eine weitere Szene gilt dem Verhältnis der Mutter zu ihrem Sohn. Ein unvollendetes Gemäldeportrait von Siegfried zeigt, was seine Mutter von ihm hält: Er sei unreif, untauglich fürs Regieren und werde am besten zwangsverheiratet. Die Brautschau soll ihn einschüchtern, er soll Rotbarts Tochter Odile, die ihm als Odettes Ebenbild präsentiert wird, scheinbar freiwillig wählen. Die Rechnung scheint aufzugehen. Die Frage nach der Identität der jungen Frau wird immer kleiner geschrieben.

Die bunten Festlichkeiten, die Brautschau, die Tänze verwirren Siegfried. Er fällt auf Rotbarts Trick herein und hält Odile für Odette. Seine Mutter drängt ihn, dem schwarzen Schwan die Treue zu schwören. In der Meinung, es sei Odette, tut er es. Erst, als Odette geisterhaft erscheint und ihm zeigt, dass sie nicht der schwarze Schwan ist, sondern nach wie vor weiß, erkennt er seinen Irrtum. Er flüchtet an den See.

Polina Semionova im "Schwanensee"

Eine Schwanenprinzessin von höchster Eleganz: Polina Semionova, Weltstar und eine der ganz Großen als Odette. Foto: Enrico Nawrath

Dort trifft er auf Odettes Gefolge, die Schwäne, die verzauberte Mädchen sind. Weil Siegfried auch der falschen Braut, dem schwarzen Schwan, Treue schwor, wird der Zauberbann nun nicht gebrochen. Odette und die anderen Mädchen bleiben Schwäne. Premierminister von Rotbart erscheint, er ging Siegfried nach. Es kommt zum Zweikampf mit Siegfried, in dessen Verlauf der Prinz seinen Widersacher erwürgt. Er meuchelt ihn regelrecht hin! Brutal sieht das aus in Barts Inszenierung, und es hat auch nicht mehr die Anmutung von Notwehr. Siegfried erkennt sich hier als Täter, als kopfloser, aggressiver Mörder, der weder durch Liebe noch durch Kampf eine Befreiung der Schwäne oder seiner selbst erreichen konnte. Er ist gescheitert und überlässt sich den Fluten des Sees, in denen er stirbt. Die Schwanenmädchen bleiben unerlöst.

Zauber, der nicht zu brechen ist – mit so einem ungewöhnlichen Psychogramm, mit einem scheiternden Märchenprinzen, warten nur wenige Ballette auf. Patrice Bart hat aus dem Klischeebild einer Prinzenfigur eine spannende, psychologisch agierende Persönlichkeit gemacht. Er verlieh dem Siegfried ein Innenleben, erweckte ihn zu Fleisch und Blut. Um ihn dann auch wieder sterben zu lassen, zumal die dramatisch-bewegte Musik in Barts feinfühligen Ohren gar kein Happy Ending zulässt.

Tatsächlich aber ließ Tschaikowsky die Musik in H-Dur ausklingen, in vermutlich optimistischer Absicht. Da sollte der See auf Geheiß des Zauberers Rotbart noch einmal über die Ufer treten, dann aber die starke Liebe von Siegfried das Böse besiegen und alle Bannflüche aufheben. Manche „Schwanensee“-Inszenierungen zeigen dieses fast surreal positive Schlussbild – mit dem glücklichen Liebespaar, das allein durch die Liebe von allen Übeln befreit wurde.

Mit so zuckersüßen Illusionen kann und will Patrice Bart aber nicht aufwarten. Ihm ist die tragische und somit auch die realistische Dimension der Sache wichtig. Erneut stellt sich die Frage: Was ist das für eine Welt, was ist das für eine Gesellschaft, in der Mädchen zu Schwänen verzaubert werden, um als Gefangene auf einem See zu leben? Kann es in einer so brutalen Welt ein Entrinnen geben? Hat das Gute, hat die Liebe, gegen so böse Mächte eine Chance? Für Bart steht ganz klar fest: nein. Das Gute ist hier zum Untergang verdammt.

Ein so einsichtig-tragisches Weltbild einer Märcheninszenierung lebt von Widersprüchen. Da ist die Heiterkeit und Ausgelassenheit der Feiernden am Hof. Da ist die Poesie der Schwanenmädchen! Die Liebe Odettes. Die Heuchelei Odiles. Da ist die stolze Königin, und da ist der sie benutzende Machtmensch Rotbart. Und mittendrin leidet Siegfried, ein von allen allein gelassener Held. Barts Tableaus schwelgen in diesen dramatischen Kontrasten – und fast ist es, als könne „Schwanensee“ auch eine Soap Opera oder ein Spielfilm sein.

Dinu Tamazlacaru als Siegfried im Sprung

Noch einmal Dinu Tamazlacaru: Das große Sprungtalent vom Staatsballett Berlin zeigt die Ambivalenz des Prinzen Siegfried – in virtuosester Ausführung. Foto: Enrico Nawrath

Man könnte nun spekulieren, ob der Prinz, wenn er weniger naiv und labil gewesen wäre, gewonnen hätte. Wenn er nicht auf Odiles spektakulären Auftritt mit den 32 Fouettés reingefallen wäre. Diese 32 Fouettés sind ja übrigens berühmt als „Schwanensee“-Virtuosität Odiles, sie stammen aber ursprünglich aus „Cinderella“ von 1893: Petipa, Iwanow und zwei weitere Choreografen probierten damals die Wirkung dieses Kunststücks aus, und weil es Eindruck machte, wurde es in den „Schwanensee“ übernommen. Nun, welcher Prinz sollte der Wirkung einer solchen Sache einer Frau widerstehen, die sogar die besten Choreografen um den Finger wickelt?

Und hätte ein psychisch gebeutelter, unterdrückter Kronprinz überhaupt langfristig die Chance, sich den Machenschaften seiner spät verliebten Mutter und ihres machtgeilen Premierministers zu entziehen? Realistischerweise eher nicht. Wo und wann hätte er auch lernen sollen, sich gegen die Mechanismen der Macht zu wehren? Konnte er je einer Versuchung widerstehen, von der ihm nicht mal klar war, dass sie eine Versuchung war?

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Barts Schlussfolgerungen sind richtig. Ein Happy Ending von „Schwanensee“, so schön es auch inszeniert sein mag, hat meistens etwas Unglaubwürdiges, fast Ironisches. Obwohl die international bekannte Version von Vladimir Burmeister aus den 50er Jahren – die zunächst in Moskau und Paris premierte – mit dem jungen Paar im Liebesglück endet, ein wunderhübsches Schlussbild: die Liebenden in der Bühnenmitte, in einer für Burmeister typischen Pose. Darin wird die Dame, auf dem Spitzenschuh in einer Arabesque stehend, vom Partner gehalten, und wie in einem „Fleckerl“ aus dem Wiener Walzer auf dem Platz kreiselnd sind sie für die Schlusstakte vereint – so lange, bis der Vorhang sich vor ihnen schließt. Allerdings genießt man diesen Anblick mit jener Distanz, die man auch zu Geschichten hat, die mit einem deus ex machina enden. Es ist halt nur Theater, sagt man sich.

Patrice Bart hingegen mischt Realismus in die surreale Szenerie. Luisa Spinatelli kreierte ihm passend die Ausstattung: betörend schöne, befederte Schwäne und eine geisterhafte, nur vordergründig freundliche Atmosphäre bei Hofe. Bei der Uraufführung 1877 trugen die Schwäne übrigens noch lange Glockenröcke und waren erkennbar Verwandte der Sylphiden und Wilis, wenngleich sie einen baumwollenen Überrock anstelle der duftigen Tüllschichten trugen. 1895 war dann schon das Tellertutu als Schwanen-Kostüm da: Es ist typisch für die Petipa-Ära, die die Beine der Ballerinen betonte und einen freien Blick auf sie als menschliche Präzisionswerkzeuge bieten wollte.

ABER WER SIND DIESE MÄDCHEN?

Dennoch fragt man sich doch immer wieder: Wer sind diese Schwanenmädchen wirklich? Sind sie wie wir? Sind sie überwiegend menschlich? Oder bedeuten ihre Pantomimen und ihr weiß glitzerndes Äußeres, dass sie uns längst entrückt und in einer Parallelwelt daheim sind?

Zeit für einen kleinen Exkurs in die Geschichte der Identitätsphilosophie. Der deutsche Idealist Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling stellte in seiner Vorlesung „Philosophie der Kunst“, erstmals im Wintersemester 1802/03 in Jena gehalten, fest: „Unsere Ästhetiken sind gewissermaßen Rezepte oder Kochbücher, wo das Rezept zur Tragödie so lautet: Viel Schrecken, doch nicht allzuviel; so viel Mitleid als möglich und Tränen ohne Zahl.“

Insofern kann man mit dem „Schwanensee“ hier mitgehen: Das, was zu sehen ist in der Kunst, rührt nicht von irgendeinem Zauber, auch wenn Kunst sicher eine gewisse Komponente Nichtfassliches enthält. Aber das meiste in der Kunst, in der Ästhetik, auch im Ballett, ist handwerklich hergestellt. Auch die Rührung, auch die Erweckung von Mitleid. Die Katharsis, seit Aristoteles Ziel im Theater, ist machbar. Aber: „A = A, B = B“, das ist eine weitere, so simple wie grundlegende Feststellung von Schelling. Für ihn ist das die Grundlage jedweder Identität. Was rührt uns? A. Weil es A ist und nicht B. Bildlich gesprochen: Man sollte Äpfel und Birnen nicht gleichsetzen. Was wir sehen, sind die vordergründigen Verkleidungen. Nicht das, wofür sie stehen. Signifikat und Signifikant sind nicht zugleich erkennbar.

Schwanenmädchen

Sie sind reizvoll, aber wer sind sie wirklich? Die Schwanenmädchen im „Schwanensee“ beim Staatsballett Berlin. Foto: Enrico Nawrath

So haben wir auf der einen Seite die typischen Zutaten zum Urbild vom „Schwanensee“: weiße Tellertutus, Mondlicht-am-See-Atmosphäre, dazu bombastische Musik. Woher die Schwäninnen kommen und warum Rotbart sie nicht frei lässt, bleibt aber geheim. Von Odette wissen wir nur, dass sie eine gekidnappte Prinzessin ist, die von ihrer Mutter tränenreich betrauert wurde. Der See der Schwäne entstand ihrer Rede nach aus den Tränen dieser Mutter. Was für ein Bild – es referiert antizipierend auf die Freud’sche Traumdeutung, die 1900 erstmals erschien und das Verhältnis des Bildungsbürgertums zu seinen Träumen maßgeblich verändern sollte. Ein Fluss oder See aus Körpersekreten kennt darin allerdings nur eine Deutung: die sexuelle.

Mit ihrer berühmten Pantomime stellt Odette sich dem Prinzen und zugleich den Zuschauern vor. Lieblich, aber auch seltsam wirkt sie damit. Immerhin fasziniert sie den Prinzen so sehr, dass er auf der Stelle Liebe und Treue schwört. Man muss davon ausgehen, dass er das zum ersten Mal in seinem Leben macht. Das Szenogramm wirkt indes wie ein Traum mit Alptraumelementen. Der böse Rotbart erscheint, ursprünglich als riesenhafte Eule verwandelt, und streckt seine Krallen nach der schönen Prinzessin aus. Er verschärft die Geiselhaft, sozusagen.

Wichtig im Libretto ist, dass Odette nicht durch ihre eigene Liebe errettet werden kann (wie „Giselle“, die Ballettheldin der Romantik von 1841), sondern nur durch die Liebe, die sie erweckt, die ein Mann für sie empfindet. Er muss ihr Treue schwören und darf nie eine andere lieben – dieser Fluch hat Langzeitwirkung und wäre bei einer bloßen Flucht vom See und auch bei einer einfachen Heirat ohne so umfassende monogame Erotik noch lang nicht überwunden.

Hier setzen die Interpretationsmöglichkeiten der jeweiligen Tänzerin ein.

EINE ROLLE MIT VIEL INTERPRETATIONSSPIELRAUM

Mit der am Bolschoi erzogenen Primaballerina Polina Semionova als Gaststar ist die Odette/Odile am 2. und 27. Januar in Berlin so mitreißend wie klassisch besetzt. Polina tanzte diese Rolle bereits mit ihrem Entdecker Vladimir Malakhov, bevor sie Berlin vor zwei Jahren verließ. Jetzt wird sie von Mikhail Kaniskin gepartnert, mit dem sie ebenfalls schon Erfahrung hat. International gilt Polina derzeit als eine der besten und brillantesten, auch überzeugendsten Schwanenprinzessinnen.

Sie debütierte mit dieser Rolle beim American Ballet Theatre, wo sie derzeit als Principal Dancer engagiert ist: ihre Schnelligkeit und Ausdrucksfähigkeit machen sie zu einer virtuosen, dennoch psychologisch begreifbaren Odette. Sie leidet glaubhaft unter dem Zauberer, sehnt sich zudem nach einem neuen Leben, nach dem geliebten Prinzen, mit dem sie auch gern kokettiert. Die dunkle Seite ihrer Liebe ergibt sich aus dem Libretto: Als Schwan muss sie geliebt werden, um erlöst zu werden. Ihre Liebe zu Siegfried ist also nicht zweckfrei: Er soll sie retten. Die Semionova liebt hier nicht nur mädchenhaft, sondern lenkt den Prinzen durch ihre Kommunikation. Sie suggeriert ihm, was er tun soll – und flößt ihm nach allen Regeln der Wunderkunst Liebe ein. Wie eine Schauspielerin, die während der Vorstellung ihre Seele zeigt, um geliebt zu werden.

Ihr Kummer und ihre Hoffnungen kulminieren in den stilisierten Flügelbewegungen der Odette. Maja Plisetzkaja vom Bolschoi schrieb hier Ballettgeschichte: Sie ging in den Zoo, um die Schwäne zu beobachten, um möglichst „tierische“ Bewegungsabläufe nachzuahmen und in die Choreografie einzuflechten. Seither ist Majas Flügelschlagen im „Schwanensee“ sozusagen das Maß aller Dinge; Polina mit ihren langen Armen und Beinen und ihrer geschickten Technik kann sich aber durchaus damit vergleichen. Welche Eleganz, welche Metaphysik!

In den mit Spannung aufgeladenen schönen Leibesbiegungen und dem Neigen ihres zarten Gesichts erkennt man dann: Polinas Odette will nicht nur, sie muss geliebt werden, es ist für sie eine existenzielle Angelegenheit, und irgendwie ist das zu vergleichen mit dem Leistungsdruck, unter dem eine Spitzenballerina bei jeder Vorstellung steht. Als Odile besticht sie dann auch genau in diesem Sinne: mit großartiger Technik und kühler Strategie. Der Schwarze Schwan ist heuchlerisch, skrupellos, virtuos verlogen – eine teuflisch glänzende Semionova ist da zu entdecken.

Eine ganz andere, aber ebenfalls sehenswerte Interpretation liefert die aus der Ukraine kommende Iana Salenko, wieder zu sehen am 1. und 23. Januar. Auch sie ist ein international erfahrener Tanzstar. Aber die Rolle der Odette/Odile musste sie sich hart erkämpfen. Vor einigen Jahren sagte man ihr nämlich noch, sie sei dafür nicht passend: zu soft und mädchenhaft in der Ausstrahlung und auch zu klein und zu zierlich. Doch Salenko, die über eine wirklich hervorragende Technik sowie über eine niedlich-puppenhafte Ausstrahlung verfügt, setzte sich durch.

EINE BALLERINA SETZT SICH DURCH

Und was kam dabei heraus? Ein ganz neuer Schwan! Salenko tanzt nämlich weniger das Leiden unter der Verzauberung als vielmehr das Leiden an der Liebe. Das ist ein kleiner, aber feiner und auch sichtbarer Unterschied. Man empfindet ein starkes Mitleid für ihre Odette, aber auch Bewunderung für ihre Hingabe und Passion. Diese Schwanenprinzessin verliebt sich in den Prinzen ebenso auf den ersten Blick, wie er sich in sie verknallt. Dann leidet sie, weil sie als Schwan nicht sofort seine Frau sein kann. Das ist nicht die klassische, aber eine wunderbar anzusehende neue Interpretation! Iana Salenko betont somit die Gegenwärtigkeit der Tanzkunst. Was hier zählt, ist nicht nur die Liebe, sondern es ist die Liebe des Moments! Salenko lässt sich als Odette mitreißen, mit ihren eigenen Gefühlen, und das, obwohl das Schwanenkostüm so sehr gegen diese Liebe zu sein scheint und die Tänzerin ihre Rolle von daher sozusagen gegen den Strich bürsten muss.

Als Odile funkelt Salenko dann mit ihrer fantastischen, auch sinnlich wirkenden Fouetté-Technik – nicht wenige Zuschauer, meine Wenigkeit inbegriffen, sagen, sie hätten diese Passage noch nirgendwo so sauber getanzt gesehen wie bei Iana Salenko. Das ermuntert zu einer neuartigen Deutung, die gerade in die Version von Patrice Bart hervorragend passt: Identität definiert sich hier durch Raffinesse. Salenko spielt in Schwarz eine gestörte Persönlichkeit, die nur darum so virtuos tanzt, um über ihre Defizite hinwegzutäuschen. Virtuosität als Waffe der Verführung – und als Mittel, um von der Wahrheit abzulenken. Sehr einleuchtend.

Schwäne in Berlin

Sie sind auch berühmt: die so genannten vier kleinen Schwäne, mit Maria Giambona (li) vorzüglich angeführt. Foto: Enrico Nawrath

Die dritte Berliner Besetzung, im Mai wieder zu sehen, ist aber nicht minder aufregend! Sie besteht durch die geradlinig aufstrebende, in Stuttgart mit der dort üblichen Präzision ausgebildete Ballerina Krasina Pavlova. Hier wird der Gedanke der emanzipatorischen Erlösung und der weiblichen Selbstfindung vorherrschend. Krasina überzeugt mit einer neuen, originellen Interpretation des Schwarzen Schwans. Sie kann diese ihre Odile auch verbal erklären: „Da bin ich nicht nur Schwan, sondern auch eine Frau, die mit dem Mann vor ihr spielt. Sie ist Herrin über ihr Schicksal, nicht nur Opfer“, sagt Krasina gedankenvoll, wenn man sie danach befragt.

Und? Genau so tanzt sie diese Rolle auch! Lustvoll, dominant, souverän – man denkt: Was für eine femme fatale! Sie ist das wahre Ich des Schwans. So tanzt eine befreite, emanzipierte Frau! Ob verzaubert oder nicht… am See hingegen verströmt sie einen alarmierend weiblichen Weltschmerz, jeder Flügelschlag von ihr scheint zu beweinen, dass sie – offenbar aufgrund ihres Geschlechts als Frau – eine Geisel wurde. Und niemand bemerkte bei ihrem Debut in der vergangenen Saison, dass Krasina keine Bühnenprobe hatte und vom blendenden Blaulicht am Schwanensee irritiert war. La Pavlova bestand die Feuerprobe mit Bravour – nicht ganz einfach bei so vielen arrivierten Ballerinen, die ihn Berlin diese Rolle schon tanzten und mit denen das Publikum sie vergleicht. Gerade diese Berliner Tradition in Sachen „Schwanensee“ half aber auch. Denn gecoacht wurde Krasina Pavlova von Beatrice Knop, die viele Jahre eine ergreifende Schwanenprinzessin war.

Als Odette verliebt Krasina Pavlova sich absichtlich genüsslich langsam in ihren Siegfried (www.ballett-journal.de/staatsballett-berlin-schwanensee-mai/). Das ist glaubhaft, denn zunächst hat diese Odette ja ein anderes Problem, nämlich das Verzaubertsein. Darum demonstriert Krasina vor allem die Melancholie des verzauberten Mädchens. Da ist so ein trotziges Aufbegehren bei ihr zu sehen, das sehr gut zur Bart’schen Inszenierung passt. Es ist auch eine Motivation für Siegfried, sich in Odette zu verlieben. Denn er kann sich ja mit der Unglücklichen identifizieren. Auch er fühlt sich wie verzaubert, wie mit einem Bann geschlagen, auch er will ausbrechen aus seiner Welt. Schließlich sind die Schwanenfrauen hier ja gar nicht so weit weg von Prinz Siegfried und dem unterdrückten Teil der höfischen Gesellschaft.

Man könnte sagen, Patrice Bart traf eine deutsch-deutsche Wunde. Es gab zur Entstehungszeit seiner Berliner Inszenierung noch drei staatliche Ballettensembles in Berlin (die später zum Staatsballett Berlin eingeschmolzen wurden), und Bart inszenierte im renommierten Ballett der Staatsoper Unter den Linden im Osten der Stadt. Vor Ort empfanden damals viele Ostdeutsche, dass die Wiedervereinigung mehr ein Anschluss der DDR an die BRD war. Sie fühlten sich besiegt, besetzt, unterdrückt. Ähnlich wie Siegfried von seiner Mutter und von Rotbart. Und ähnlich wie die Schwäne! Die verzauberten Schwanenmädchen sind denn auch durchaus als womöglich politische Opfer zu sehen, so wie sich nicht wenige Ostdeutsche in dieser Zeit als Opfer der politischen Verhältnisse fühlten. Zugleich taugt die Metapher aber auch, um all jene darzustellen, die sich zu DDR-Zeiten unterdrückt und unfrei fühlten. Von der Deutung her kann der Zuschauer entscheiden. Aber das große deutsche Berliner Thema – die deutsche Identität – spielen durch die Themenkreise „Trennung“ und „Freiheit“ gerade in Barts Inszenierung eine große Rolle.

Die Gestaltung der männlichen Hauptperson, Prinz Siegfried, unterstützt diese Ausdeutung, die freilich nur im übertragenen Sinn stattfindet und nicht etwa vom Bühnenbild her plakativ signalisiert würde. Aber Siegfried ist hier der wie ein Stiefsohn behandelte Nachkömmling, er ist dem Geiste nach ein Ostdeutscher, der von den Westdeutschen bis zur Ausgrenzung entmachtet wird. Obwohl er endlich seine Volljährigkeit erreicht hat, wird ihm seine Eigenständigkeit versagt.

So trägt auch die Kampfszene mit Rotbart am Ende die Züge eines Bruderkampfes. Siegfried erschlägt Rotbart, Kain erschlägt Abel… Patrice Bart hat hier sogar biblische Argumente beziehungsweise Bezüge geschaffen.

Kaniskin als Siegfried

Mikhail Kaniskin tanzt als Siegfried mit Polina Semionova – der innerlich zerrissene Prinz und das verzauberte Zauberwesen. Foto: Enrico Nawrath

Der Moskowiter Mikhail Kaniskin, der mit Polina Semionova auftritt, tanzt diesen innerlich zerrissenen Siegfried als galanten, aber zögerlichen Kavalier. Bei ihm hat man den Eindruck, dass er eigentlich kein Mädchen aus Fleisch und Blut, sondern eine Chimäre liebt, die ihm Freiheit verkündet. Das passt zur zweifelhaften Identität der verzauberten Prinzessin. Ist es denn überhaupt möglich, sie zu lieben, so schön sie auch funkelt? Oder ist ihre Erscheinung nicht vielmehr auch eine geheimnisvolle Losung, wie das Versprechen, mit ihr mehr Eigenständigkeit zu erlangen. Freiheit! Das war stets auch das Sehnsuchtswort der Deutschen, insbesondere der Ostdeutschen.

Der in Moldawien und Wien ausgebildete Dinu Tamazlacaru – er tanzt im Januar mit Iana Salenko – überzeugt indes ganz sicher nicht weniger. Er ist das große Sprungtalent vom Berliner Staatsballett. Auf vielen internationalen Galas trat er schon glanzvoll in Erscheinung, aber auch sein Repertoire in Berlin bezeugt, dass er ein anspruchsvoller, herausragender Allrounder ist. Zart und zäh, vermag er die Gesetze der Schwerkraft derart ad absurdum zu führen, dass man sich an Baryshnikow erinnert fühlt.

Entsprechend begehrt er als Siegfried raumgreifend auf, Dinu ist als Prinz ein Held, der sichtlich leidet und der sich zugleich gegen sein Unglück aktiv zu wehren versucht. Die Etikette am Hof weiß er zu erfüllen, obwohl er sie verabscheut. Dieser Siegfried ist ambivalent in seinem Streben und sogar ein bisschen narzisstisch darin – aber genau das passt zur Rolle. Dieser Prinz kommt nur aus großem persönlichen Unglück heraus zur Liebe. Welch Pendant zur unglückseligen Schwanenprinzessin!

So eine hintergründige Brillanz ist schwer zu toppen. Wenn es jemand kann, dann Marian Walter. Der in Berlin ausgebildete Elitetänzer mit lyrischem Flair, der in dieser Saison zusammen mit Krasina Pavlova im Mai in „Schwanensee“ auftritt, ist als Siegfried von poetischer Sehnsucht gezeichnet. Sein „Siegfried“ ist schwärmerisch verloren, aber auch richtig übermütig, wenn er verliebt ist. Und dann wird er sofort depressiv, wenn ihm die Mutter und Rotbart alles kaputt machen wollen. Marians Siegfried ist so ein typischer himmelhoch jauchzender, zu Tode betrübter Charakter. Auch das ist eine wunderbare, eigene Interpretation.

Marian Walter in "Schwanensee"

Marian Walter ist der sanfte Siegfried: schwärmerisch verliebt, aber auch gefährlich depressiv. Foto: Enrico Nawrath

Es ist indes das Verdienst von Patrice Bart, mit seiner Version den unterschiedlichen Ballerinen und Ballerinos die Gelegenheit zu so viel Psychologie auf der „Schwanensee“-Bühne zu geben. Das sonst rasch zum typischen Tournee- und Technikstück verkommende „Urmärchen“ des Balletts wird so zu einem erschütternd realen Theaterereignis. Man darf viel Hochgenuss wünschen!

Das Wundersame erklärt sich damit allerdings noch nicht vollends. Was in seinem Wesen liegt. Dennoch steht die Hoffnung auf eine positive Lösung der Konflikte vom „Schwanensee“ nach wir vor im Raum. Denn was auf der Bühne nicht vollbracht werden kann, könnte im realen Leben eine Chance haben. Ganz ohne Theaterdonner. Aber mit ein bisschen Mut.
Gisela Sonnenburg

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