Das Schicksal der Verführten Das Bayerische Staatsballett hat „Giselle“ in klassisch-romantischer Kurzversion mit zahlreichen Neubesetzungen im Repertoire

Welch eine Freude! „Giselle“, das tragisch verführte Mädchen, das so überirdisch stark liebt, tanzt wieder! In München boten die Vorstellungen vom Bayerischen Staatsballett gleich drei Besetzungen an – zuletzt debütierte die noch blutjunge Madison Young in der Titelrolle mit Jinhao Zhang als Albrecht, Jonah Cook als Hilarion und Margarita Grechanaia als Myrtha. Das Publikum erkannte den Zauber der Aufführung, und auch die Musikerinnen und Musiker vom Bayerischen Staatsorchester unter der Leitung von Valery Ovsyanikov wurden gebührend als Heldinnen und Helden der Stunde gefeiert. Die pompöse, dramatisch wie romantisch aufgeladene Musik von Adolphe Adam kommt hier genau richtig ins Ohr. Es ist so wichtig zu sehen und zu hören, dass trotz der Corona-Pandemie das Niveau in der Hochkultur unverändert hoch und erbaulich ist. Durch die Aufhebung und Erweiterung des Orchestergrabens ergibt sich zudem ein neues Klanggefühl – und man kann, anders als sonst, die einzelnden Mitglieder des Orchesters auch sehen. Markus Wolf an der Solo-Violine und Stephan Finkentey an der Solo-Viola haben so zurecht erhöhte Aufmerksamkeit erhalten, zumal es zwei Passagen der Inszenierung gibt, bei denen die Tanzbühne leer bleibt und das erwartungsfrohe Publikum sich ganz auf die Musik konzentriert.

Zu Beginn aber reißt gleich das Bühnenbild von Peter Farmer mit seinen warmen Herbstnuancen einen mit hinein in die Welt von „Giselle“. Sie ist diese junge Dorfschönheit, die einem Fremden mit Haut und Haar verfiel, ohne zu wissen, dass er ein Herzog ist und mit ihr eigentlich keine ernsten Absichten hegt.

Albrecht, so heißt der schlaue Verführer, betritt die Bühne stilecht mit wehendem, rotsamtenem Vorhang. Jinhao Zhang ist von Beginn an der verliebte, gut aussehende Reiche, der keine Sorgen hat – außer denen, nur ja ausreichend zu seinem Vergnügen zu kommen.

Sein Gefährte Wilfried (eifrig: Matteo Dilaghi) ist ihm dabei behilflich, die Merkmale des Adels – Umhang und Schwert – in einer Hütte zu verstecken. Schließlich gibt Albrecht sich in diesem Dorf hier als Loys aus, angeblich ein angemessen ärmlicher Dörfler.

Und da ist sie schon, die süße Giselle, erstmals mit der 21-jährigen Madison Young aus den USA besetzt. Niedlich sieht sie aus, in ihrem Winzer-Outfit mit Schürzchen und Mieder, Puffärmelchen und den Blumen im Haar. Traditionell ist Giselle der Inbegriff der verführten Schönheit, ein unbedarftes, aber ahnungsvolles Mädchen. Genau das vermittelt Madison Young mit jeder Geste und jedem Schritt, vor allem auch mit jedem Lächeln und jeder  nachdenklich wirkenden Gesichtsregung.

In den meisten Versionen ist sie von Beginn an dem Tode nah, denn sie ist herzkrank und muss den ausgelassenen Tanz darum auch mal mit einem Griff ans Brustbein unterbrechen. Hier jedoch ist die organische Schwäche Giselles weggelassen, sie ist ein zartes, aber auch strahlend glückliches junges Ding, das von der Liebe gar nicht genug bekommen kann.

Normalerweise würde das Bayerische Staatsballett die „Giselle“-Version von Peter Wright tanzen, die seit 1974 Bestandteil des Repertoires der Truppe an der Isar ist.

Weil aber Corona eine Kurzversion erfordert, arrangierte der Leitende Ballettmeister Thomas Mayr – der schon sehr erfolgreich Ray Barras „Schwanensee“ für die Münchner umarbeitete – eine klassisch-romantische, eher traditionelle Version von „Giselle“.

Das Programmheft passt darum nur teilweise zu dem, was man sieht – und man wünscht sich, es läge ein Zettel mit dem neuen alten Libretto bei. Denn mit der Inszenierung von Wright hat Mayrs auch für die aktuellen Corona-Schutzmaßnahmen taugliche Version nicht mehr ganz so viel zu tun.

So lässt Wright Giselle sich umbringen, was eine Radikalisierung des überlieferten Bühnentodes des Mädchen ist. Und: Peter Wright hat seine „Giselle“ in Franken statt im Elsass angesiedelt. In beiden Fällen handelt es sich also um ein zwar lebenslustiges, aber auch besetztes Völkchen, das hier das Umfeld darstellt.

Während in der Ur-„Giselle“ der Adel deutsche Namen trägt (als deutsche Besetzer des französischen Dorfes), muss man sich bei Wright die Bajuvaren als Herrscher vorstellen, während Giselle und die ihrigen sozusagen fränkisch sprechen würden.

Die Besonderheiten der Wright’schen Fassung sind von Mayr aber weitgehend eliminiert. Als Choreografen werden jetzt denn auch nur noch die des 19. Jahrhunderts angegeben, also Jean Coralli, Jules Perrot und Marius Petipa. Womit niemand ein Problem hat, der „Giselle“ liebt und kennt.

Entsprechend liegt der Schwerpunkt der jetzt etwa 100-minütigen Inszenierung auf dem zügig und logisch anzusehenden Handlungsablauf, der gepeppt und angereichert wird von ausgiebigen Tanzsequenzen.

Manches muss da zwar schon rein aus zeitlichen Gründen entfallen, etwa das Blumenzupfspiel Giselles mit Albrecht („er liebt mich, er liebt mich nicht“) oder auch das ausgiebige Geplänkel der Dörfler mit der adligen Jagdgesellschaft, die sich kostenlos von seinen Untertanen bewirten lässt.

Aber die wichtigen Szenen und die wichtigen Tänze finden sich wohlbehalten auf der Bühne!

Das Naturell der Giselle trifft Madison Young zudem trotz nun fehlenden Krankheitsbildes auf den Punkt: Sie ist zart und dennoch leidenschaftlich, fein und akkurat in allem, was sie tut. Sie liebt das Leben und riskiert doch viel – voll Vertrauen ist hier ein Mädchen in seiner Sphäre, ohne Argwohn, ohne List.

Das ist natürlich sehr gut passend für eine Jungballerina, die bereits im Alter von 17 Jahren weltweit auf sich aufmerksam gemacht hat, und zwar 2016 beim online übertragenen Wettbewerb „Prix de Lausanne“. Kein Mensch, der sich mit Ballett auskennt, hat verstanden, dass Madison Young, die damals für die USA antrat, wo sie geboren ist und ausgebildet wurde, nicht den begehrten Hauptpreis erhielt. Sie war objektiv die Beste, und sie hatte eine Ausstrahlung – schon damals – die sie für große Rollen nachgerade prädestinierte.

Immerhin ergatterte sie einen der kleineren Zusatzpreise und – aus ihrer Sicht vielleicht noch wichtiger – sie erhielt umgehend ein Engagement. Und zwar beim Houston Ballet, in dessen Junior Company sie anfing, um später in die Haupttruppe übernommen zu werden. Aber Europa rief erneut nach ihr – und sie folgte diesem Ruf ihres Herzens. 2017/18 begann sie unter Manuel Legris beim Wiener Staatsballett, rückte dort zügig auf, bis zur Solistin. Seit dieser Spielzeit, also 20/21, tanzt sie in München beim Bayerischen Staatsballett, ebenfalls als Solistin. Und es ist eine Freude zu sehen, wie sie sich macht!

Die Chance, als „Giselle“ eine starke Frauenrolle zu interpretieren, nutzt sie – und ist zudem vom ersten Schritt im ersten Akt an so souverän und sicher, dass man keine typischen Debütantenfehlerchen erkennen kann. Bravo!

Das sei Anlass zu einer kleinen Anmerkung: Auch Alina Cojocaru, die dank ihrer damals hervorragenden Ausbildung in Rumänien ebenfalls beim „Prix de Lausanne“ international auffiel (und auch den Prix erhielt), hat ja ebenfalls sehr früh begonnen, die bedeutende Partie der Giselle zu tanzen.

Aber meistens sieht man aufgrund der technischen und auch schauspielerischen Anforderungen der Rolle gerade hierin erfahrene, also ältere Ballerinen, und es ist darum eine Ausnahme und ein Privileg für Madison, so jung die Titelrolle der „Giselle“ interpretieren zu dürfen.

Und während Jinhao Zhang als Albrecht sie beseelt umwirbt, und zwar so hingebungsvoll und so glaubhaft verknallt, dass vielleicht auch ich (obwohl ich ungleich älter bin) keinen Zweifel an seiner Zuneigung hegen würde, flirtet und kokettiert und tändelt und begeistert Madison Young als Giselle mit allem gebotenen Liebreiz.

Man kann sich wirklich kaum sattsehen an diesen jungen Menschen, die so bravourös ihre technischen Schwierigkeiten meistern, um dennoch den Hauptakzent der Darbietung auf das Spiel zu legen.

Zwei Menschen, die sich ansehen und Zeit und Raum vergessen – das sind hier Albrecht und Giselle, und dass das wiederum dem zweiten Verehrer Giselles, dem Förster namens Hilarion, nicht passt, ist klar.

Jonah Cook legt den Hilarion so schlüssig machomäßig an, dass man schon von einer Neuinterpretation sprechen kann. Denn meistens wird Hilarion als betont einfacher Junge gezeigt, der im Gegensatz zum adligen Albrecht keine Manieren hat.

Cook aber zeigt ihn vor allem als Draufgänger, der Albrecht sofort als Rivalen annimmt und bekämpft. Mit Volldampf geht er auf ihn los, drängt ihn ab und will Giselle mit sich nehmen.

Doch, oh weh: Das hübsche Mädchen weigert sich, dem Wunschschwiegersohn ihrer Mutter zu folgen. Man sieht die Dissonanz, die das Trio der jungen Leute beherrscht, und man kann sich denken, dass Giselles Mutter Berthe (energisch: Séverine Ferrolier) davon nicht eben erfreut ist.

Aber da gibt es ja auch noch das Corps de ballet, das die Stimmung aufheizt!

Kann man denn in Corona-Zeiten ein Giselle-Corps im ersten Akt überhaupt aufstellen?

Thomas Mayr und sein Team beweisen: Man kann!

Sieben Damen und vier Herren genügen ihm, um mit raffinierter und sehr ästhetischer Platzierung die Bühne mit tanzenden Dörflern zu füllen.

Fast ist es einem sogar lieber, die Bühne nicht rammelvoll zugestellt zu sehen, sondern jeder Tänzerin und jedem Tänzer in Ruhe zuschauen zu können.

Als da sind: Carollina Bastos, Madeleine Dowdney, Tomoka Kawazoe, Polina Medvedeva, Jana Nenadovic, Marta Navarrete Villalba und Margaret Whyte sowie Alexey Dobikov, Vladislav Dolgikh, Nikita Kirbitov und Robin Strona.

Sie tanzen mit so viel Charme und Eleganz, Spielfreude und Temperament, wie man es sich vom Corps des Bayerischen Staatsballett wünscht.

Traditionell ist sie die lebendigste und verspielteste Truppe in Deutschland, und dieser erwarteten Vitalität wird das Bayerische Staatsballett auch in dieser Zeit gerecht.

Die Solisten des Pas de Six – Maria Baranova und Dmitrii Vyskubenko allen voran, gemeinsam tanzend mit Maria Chiara Bono, Elvina Ibraimova, Konstantin Ivkin und Ariel Merkuri – bestätigen das mit zudem wunderbar ausdrucksvoller, dennoch technisch geschmeidiger Stilart.

Der berühmte „Bauern-Pas-de-deux“ aus „Giselle“ ist hier zu einem Pas de Six mit Grand-Pas-de-Deux-Einlage umgeschmolzen, was vorzüglich zur neuen Inszenierung und dem Bühnenbild mit seinen heimeligen Dorfschuppen rechts und links an den Kulissenseiten passt.

Maria Baranova ist zudem eine jener High-class-Ballerinen, die von Beginn ihrer Karriere an positiv auffielen.

Wie später Madison Young stach auch Baranova zunächst beim Prix de Lausanne ins Auge, vor allem im modernen Teil, der für klassisch ausgebildete Tanzstudentinnen oftmals besonders schwierig im Ausdruck ist. John Neumeier nahm sie darum mit einem Stipendium in seine Ballettschule und später in sein Hamburg Ballett auf. Er kreierte mit ihr den Pas de deux „Chopin Dialogue“, der später von Thiago Bordin und Diana Vishneva aufgeführt wurde. Baranova zog weiter nach Helsinki, dann nach Boston und kam 201/20 nach München, wo sie – wie in den vorherigen drei Stationen ihres Werdegangs – Erste Solistin ist.

Dass sie auch die Rolle der Giselle tanzt, ist kein Zufall: ihre exzellente Technik und ihre Freude an der Verwandlung ermöglichen Maria Baranova eine Qualität des Tanzes, die keine Sekunde langweilig ist.

Ihr Partner Dmitrii Vyskubenko wurde am Bolschoi in Moskau ausgebildet, springt entsprechend sauber und elegant und tanzt seit 2016 beim Bayerischen Staatsballett, seit zwei Jahren als Solist. Er ist von der Figur her auffallend groß und schlaksig, hat ein prägnantes schönes Profil – und ist als charakterstarke Besetzung für männliche Rollen, die über das Prinzen-Klischee hinaus gehen, sehr geeignet.

Mit tadellosen Posen, vor Tanzfreude sprühenden Paardrehungen und einem äußerst geschmeidigen Impetus bilden die beiden Spitzenkräfte Baranova-Vyskubenko einen Quell der Freude für ihr Publikum!

Es ist ja zudem in gewisser Weise ein Theater-im-Theater, was man hier sieht, denn die Dorfbewohner tanzen nicht nur für sich, sondern – in der Imagination des Publikums – auch für den Rest der Winzer und Bauern, unter denen Giselle aufgewachsen ist.

Um das Psychogramm der jungen Heldin zu verstehen, sind diese weniger folkloristischen, vielmehr stilisiert anmutigen Tänze durchaus von Bedeutung, also von einer Wichtigkeit, die über den Hochgenuss des Moments ihres Erlebnisses hinaus ragt.

Giselle stammt nämlich aus einer intakten Dorfgemeinschaft, in der Lebensfreude und Vertrauen das Klima prägen. Das drückt der Tanz aus, und das übermittelt gerade diese Kurzversion von „Giselle“ von Thomas Mayr.

Es ist aber auch beeindruckend, wie die im Ursprung fast 180 Jahre alte Choreografie von „Giselle“ (die 1841 in Paris uraufgeführt wurde) noch immer bewegt, mitreißt und ergreift. Natürlich ist sie seit der Erstaufführung gewachsen und gereift, und mit Marius Petipa legte sogar das französischstämmige Genie der russischen Klassik höchstselbst Hand an bei der Überarbeitung.

So überzeugen die auch tänzerisch deutlich dargestellten Figurenkonstellationen vollends. Die Charaktere werden erkennbar, auch ihre Entwicklung. So muss Ballett sein, das zeichnet Ballett aus: Es gibt erkennbare Emotionen, eine erkennbare Geschichte, eine erkennbare Originalität, die zudem moralisch-erhöhenden Hintergrund hat.

Thomas Mayr hat die Essenz von „Giselle“ erkannt und hervorragend auf den Punkt gebracht.

Man muss sagen, dass die Corona-Ära Talente zeitigt, die früher im Verborgenen blühten. Mayr ist so ein Fall. Dabei wusste der ehemalige Stipendiat der Heinz-Bosl-Stiftung schon früh, dass er ballettmeistern wollte, und zwar nicht irgendwie und wie zufällig, sondern er lernte diese besondere Form der Ballettausübung von der Pike auf.

Der gebürtige Münchner begann nach der Ausbildung vor Ort als Tänzer im Ensemble vom Bayerischen Staatsballett. Aber 1989/90 ließ er sich vom damaligen Ballettdirektor Ivan Liska sowie von der Staatsoper als Arbeitgeber freistellen, um am damaligen Ungarischen Staatlichen Institut einen Kurs für klassische Tanzpädagogik zu absolvieren und ein Diplom als Ballettmeister zu erwerben.

Ab 1990/91 arbeitete er dann beim Bayerischen Staatsballett zugleich als Corps-Tänzer und Trainingsleiter. Seit 2015 ist er leitender Ballettmeister, was arbeitstechnisch in etwa der Position des Ersten Ballettmeisters an anderen Häusern gleichkommt.

Außerdem bewies Mayr schon oft bei Einstudierungen von komplizierten Werken unter anderem von John Neumeier („Ein Sommernachtstraum“), dass er Fingerspitzengefühl und Motivation, Forderung und Hinleitung bei seiner Arbeit besonders gut vereinen kann.

Mit dieser Berufung ist Thomas Mayr derzeit der wichtigste Mann beim Bayerischen Staatsballett.

Dass er auch Libretti neu inszenieren kann und sich dabei auf das verlässt, was eine Choreografie wirklich hergibt, zeigen seine Kurzversionen vom „Schwanensee“ und eben von „Giselle“.

Hier geht es auch um die Vermittlung von szenischen Atmosphären.

Im ersten Akt ist es das Flair dieser Dorfgemeinschaft, die zusammen hält und auch das schwere Kreuz einer verwöhnten Besetzerschaft mit Humor und Geduld erträgt. Diese Grundstimmung verleiht der Liebe der arglosen Giselle zu einem Betrüger-in-Herzenssachen zusätzliche Brisanz.

Und tatsächlich: Albrechts wahre Identität fliegt beim Erntedankfest auf, denn sein Rivale Hilarion fand sein Schwert und gab keine Ruhe, bis Albrecht enttarnt ist.

Albrecht hat also gelogen, seine Identität verfälscht, sich die Liebe Giselles gewissermaßen erschlichen. Schlimmer noch für Giselle ist indes: Bathilde, die Adlige, die gut gelaunt auch mal ein Kettchen herschenkt (und mit der fantastischen Kristina Lindt in dieser Schreitrolle hoffnungslos überbesetzt ist), ist Albrechts standesgemäße Verlobte.

Ob dieser Erkenntnis befällt eine Art Wahn die arme Giselle:

Sie ist außer sich, kreist und torkelt umher, greift zum Schwert ihres Verführers, sie rauft sich die aufgelösten Haare und zittert vor Unglück, weil sie den Mann, dem sie vertraute, von einer Sekunde auf die andere verloren geben muss.

Madison Young tanzt diese Szene (die „mad scene“) ergreifend und glaubhaft, beinahe als realistischen Nervenzusammenbruch. Und sie stirbt so, wie die meisten Gisellen sterben: im Sprung mit gestreckten Füßen in den Armen ihres Geliebten Albrecht.

Von der Fassung von Peter Wright ist nichts mehr zu sehen: Darin tötet sie sich mit Albrechts Schwert selbst. Wright hat das Schwert deshalb zum Suizid bestimmt, um eine Motivation für die Lage des Grabs von Giselle zu erhalten, denn ihr Grab liegt weitab vom Friedhof: im Wald.

Allerdings ergibt sich auch ohne Selbstmord ein Grund für die Ächtung Giselles durch die katholische Kirche, und dieser Grund wird zwar im authentischen, originalen Libretto von Théophile Gautier nicht wörtlich genannt, aber die zeitgenössischen Zuschauer im 19. Jahrhundert wussten sofort Bescheid, denn er ergibt sich aus dem Kontext: Giselle war wohl schwanger, was erst nach ihrem Tod (und für den Theaterzuschauer unsichtbar) entdeckt wird.

Die verführten jungen Mädchen, die keine Möglichkeit zur Schwangerschaftsverhütung hatten, bildeten gerade im 18. und 19. Jahrhundert eine ebenso geächtete wie verurteilte wie bemitleidete Gruppe der Bevölkerung. Nicht wenige von ihnen brachten sich aufgrund der ungewollten Schwangerschaft, die einen Ausschluss aus der Gesellschaft bewirkt hätte, um. Andere wiederum töteten in ihrer sozialen Not das Neugeborene und wurden, wenn man sie dabei erwischte oder dessen verdächtigte, hingerichtet. Goethes Gretchen im „Faust“ ist die literarische Nachfolgerin einer bekannten verurteilten „Kindsmörderin“ namens Susanna Margaretha Brandt im hessischen Frankfurt zu Goethes Jugendzeit.

Wenn sie ihr Kind zur Welt brachten und leben wollten, wurden sie meistens als Prostituierte abgestempelt und mussten den Rest ihres Daseins als Hure fristen.

Dieses Schicksal wäre wohl auch auf Giselle zugekommen. Oder sie hätte sich – früher oder später – das Leben genommen, um die Schar der vor der Ehe Verführten und Verstorbenen zu mehren.

Genau um diese Schar junger Frauen kümmerte sich der große, in Deutschland verfolgte und ins Pariser Exil getriebene Dichter Heinrich Heine (Henri Heiné), der von einem slavischen Mythos um weibliche Rachegeister berichtete.

Die Wilis sollen demnach die Seelen von Mädchen verkörpern, die vor der Ehe verstarben. Dass sie nicht jungfräulich verstarben, sondern als geschwängerte Verführte, konnten sich die Zeitgenossen damals denken. Heine beschreibt, wie diese Wilis – also weiße Geisterfrauen – aus dem Nebel aufsteigen und am Rande von Landstraßen auf Männer warten. Diese erfreuen sie dann aber nicht mit ihren Liebeskünsten, sondern sie locken sie vom Weg ab und sorgen dafür, dass sie sterben.

Eben das tun auch die Wilis im zweiten Akt von „Giselle“: Sie lauern (allerdings im Wald) bei Nacht und Nebel auf männliche Teilnehmer, die sie dann zwingen, so lange zu tanzen, bis sie tot zusammenbrechen oder wenigstens völlig erschöpft sind, sodass die schönen Frauen sie leichterhand in einer Schlucht entsorgen können.

Es ist bezeichnend, dass das gesellschaftliche Interesse an den armen Mädchen so groß war, dass man ihnen die magischen Kräfte von Geistern und die rachelüsterne Potenz von Schicksalsfrauen zusprach.

Hier spricht wohl das schlechte Gewissen ganzer Generationen von sexgeilen Männern, die sich um die von ihnen verführten Mädchen nach vollzogenem Vergnügen einfach nicht mehr kümmerten.

Aber wie wohlfeil sind die Damen im wadenlangen Tutu anzusehen, die hier aus dem Nebel heraustanzen und das ungewöhnliche Rache-Corps bilden!

Das ist immer wieder ein erstaunlicher Anblick, und Ballettfans können diesen gar nicht oft genug genießen.

In der aktuellen Münchner „Giselle“ beginnt der zweite Akt allerdings mit Hilarion, der traurig am Grab, also am einfachen Holzkreuz, der Titelheldin liegt. Er liegt so da, wie später Albrecht liegen wird, als sich entscheidet, ob er weiterleben darf oder nicht.

Hilarion aber, schlau mit einer Laterne ausgestattet, ergreift zunächst die Flucht, als sich im Hintergrund einzelne weiße Gespenster durch die Luft bewegen…

Schließlich erscheint Myrtha, die Königin der Wilis, ihre Anführerin, der kühnste Racheengel hier.

Margarita Grechanaia debütiert hier mit soviel hochkarätiger Akkuratesse, dass man sie nur beglückwünschen kann.

Sie ist weder übertrieben „eiskalt“ im Ausdruck noch gramvoll geprägt, was bei einer Myrtha allerdings auch eine interpretatorische Möglichkeit ist. Denn schließlich ist auch sie – wie alle Wilis – von einem Mann, den sie liebte, hintergangen und verlassen worden.

Hier ist es die Souveränität, die aus überwundenem seelischen Schmerz erwächst. Myrthas Wut entlädt sich in grandiosen Sprüngen und eng gestaffeltem Trippeln, in klaren Ports de bras und in Blicken, die vielleicht töten könnten, wenn sie es wollten.

Margarita Grechanaia kam 2017 nach München, direkt von der Bolschoi-Akademie, ihrer Ausbildungsstätte. Geboren wurde sie 1999 in Donetsk (Ukraine), und obwohl sie laut Vertrag im Corps de ballet tanzt, füllt sie die Partie der Myrtha so klug, als sei sie ihr auf den schönen Leib choreografiert. Bewundernswert!

Die Novizinnen Moyna (eher stark: Vera Segova) und Zulme (sehr fein und zart: Jeanette Kakareka) tanzen beide edelmütig und mit hingebungsvoller Huldigung an ihre Königin sowie an die Prinzipien der Wilis.

Und das ballet blanc, das weiße Corps de ballet, aus zwölf weiteren Wilis bestehend (Polina Bualova, Sinéad Bunn, Melissa Chapski, Marina Duarte, Rhiannon Fairless, Mariia Malinina, Elisa Mestres, Kyla Moore, Mia Rudic, Valeriia Sklotskaia, Chelsea Thronson und Anastasiia Uzhanskaia), entführt das Publikum immer tiefer in die Welt der magischen Kräfte, die ohne viel Brimborium, aber durch die Macht des Tanzens entstehen.

Den armen Hilarion zu Tode zu tanzen, ist ihnen ein Kinderspiel und ein Vergnügen – regungslos umschwirren sie ihn, bis den immer wieder Aufspringenden die Kräfte verlassen.

Bühnen- und Kostümbildner Peter Farmer ließ sich für die Münchner Wilis aber noch etwas Besonderes einfallen. Sie tragen nicht nur Efeuwinden über dem Gewand, sondern auch einen grünlichen Tüll als Rock, der ihnen – zum blendend weißen Mieder – die Anmutung von Naturwesen verleiht. Dieses Grün als Rock ist wirklich außergewöhnlich, denn sonst haben die Wilis in blendendem Weiß von Kopf bis Fuß stets auch Ähnlichkeit mit Bräuten. Hier aber sind sie vor allem Untote, Geister also, deren Wirken nicht von dieser Erde ist.

Bei ihren ersten Auftritten im zweiten Akt tragen die Damen allerdings zusätzlich einen weißen Schleier, der die Köpfe und Oberkörper komplett verhüllt. Was sie als dem Nebel entsteigende Geister noch wahrscheinlicher macht.

Auch Giselle erscheint, zur Geisterfrau mutiert, mit einem solchen Schleier.

Myrtha zieht ihn ihr gekonnt vom Kopf – und Giselles erstes Solo als Wili beginnt, mit einer gehüpften Drehung auf dem Platz, auf ganzer Fußsohle ausgeführt.

Madison Young wirkt nun noch zarter, zugleich auch noch entschlossener als im ersten Akt, aber auch wie entrückt und vergeistigt, also genau so, wie eine Giselle jetzt wirken muss.

Sie ist kooperativ mit Myrtha und den Wilis – solange Albrecht noch nicht wieder auf der Bühne ist.

Als er erscheint, mit weißen Blumen für ihr Grab im Arm, nimmt er sie zunächst nur gefühlsmäßig wahr, sieht aber noch durch sie hindurch. Bis sie sich auch für ihn materialisiert.

Ab dann gibt es kein Halten mehr für diese Liebe zwischen einem Mann und einer Frau, die wegen eben diesem Mann gestorben ist.

Das Frauenbild von Théophile Gautier – der die Geschichte erfand – war keineswegs rückschrittlich, wie wir aus seiner Einbringung der Wilis wissen. Aber er legte stets (auch in seinen anderen Werken) Wert darauf, dass er sich nicht für dem Herzen nach unmoralische Frauen einsetzen wollte.

Seine Empathie galt den unschuldig schuldig gewordenen Frauen, also jenen Verführten, die im guten Glauben an eine spätere Ehebindung dem Drängen eines geliebten Mannes nachgaben.

Liebe als Schicksal, Verführung als Schicksal – Gautier war kein Heuchler, aber auch kein Abenteurer.

Seine Heldinnen weisen stets besonders starke moralische Qualitäten auf.

Giselle ist hier die Verzeihende, die nachgiebig Liebende, sie ist treu über den Tod hinaus, nicht nur dem Mann, sondern auch ihrem Ideal von Liebe, das sie selbst realisiert.

Und so bittet sie bei Myrtha um Nachsicht, stellt sich sogar kampfbereit vor Albrecht, als Myrtha den Todesbefehl geben will.

Vor soviel Liebesstärke erschrickt selbst die Königin der Wilis. Margarita Grechanaia spielt das sehr ergreifend, es ist ja ein Moment, das für den Zuschauer, der das Stück noch nicht kennt, sehr bedeutsam ist.

Mit großen Armgesten schützt sich die oberste Wili vor der Kraft der Liebe, der sie entgegen wirken wollte – fast muss man sagen: Diese Myrtha macht die Liebe als Macht plastisch, indem sie sich von ihr in die Knie zwingen lässt.

Giselle hat damit eine Chance, Albrechts Leben zu retten.

So unterstützt sie ihn beim Tanz und wechselt sich mit ihm ab, solange die Nacht – mit Vollmond – anhält. Es ist entzückend, wie hoffnungsvoll Madison Young ihre langen Balancen hält und ihren Albrecht anschmachtet.

Jinhao Zhang wiederum absolviert tadellos seine Serie aus den blitzschnellen Entrechats quatre, seine diagonal gesprungenen Grand pas de Chats und auch seinen Sturz aus der Pirouette heraus kurz vor Morgengrauen – er ist dabei beseelt von Reue und Liebe, ein Musterbild von einem Mann, der ein Hallodri war und dem man glauben will, dass er sich ändert.

Aber trotzdem wird es für ihn knapp. Die Musik treibt die Nacht voran, doch Albrecht ist am Ende seiner Kraft. Wird er es schaffen?

Albrecht darf leben. Dank der unermesslich großen Liebe jener Frau, die für ihn alles verlor, darf er aufstehen und sich dem neuen Tag stellen.

Die Wilis müssen sich derweil zurückziehen, ihre Mächte zirkulieren nur bei Nacht. Myrtha ist allerdings mit Grund eine gute Verliererin. Sie weiß, dass bald andere Männer in die Fänge ihrer Wilis laufen werden.

Giselle aber nimmt Abschied von Albrecht. Einmal noch schaut sie ihn liebevoll an, lässt die weiße Blume, die sie von seinen nahm, fallen. Dann entschwindet sie, rückwärts trippelnd, in die linke Seitengasse.

Albrecht kommt zu sich wie aus einem bösen Traum. Und er findet die Blume, die noch nach Giselle duftet.

Aber Eines ist klar: Ihr Grab wird er künftig nur noch bei Tageslicht besuchen.

Er nimmt die Blumen, die noch beim Kreuz liegen, und langsam geht er uns entgegen. Auf ins Leben… Bis sich der rotgoldene Vorhang schließt. Nicht endgültig, aber für diesen Abend.

Tosender, glücklicher Applaus – zurecht!

Und wer vom Charme des Bayerischen Staatsballett verführt wurde, wird wohl nicht anders können, als wiederholt in die Vorstellungen zu kommen.

„Giselle“ wird zudem auch von der fabelhaften Laurretta Summerscales – mit dem interessanten Dmitrii Vyskubenko – und von der großartigen Maria Baranova – mit dem furiosen Yonah Acosta als Albrecht – in München interpretiert.

Und Madison Young? Sie beherrscht außer der Titelrolle auch die der Myrtha, trotz ihres wirklich noch jungen Alters. Erstaunlich.

All dies möchte man als Ballettfan sehen, auch wenn man etwas Wartezeit dafür in Kauf nehmen muss:

Erst ab dem 23. Januar 2021 sind neue Termine mit „Giselle“ im Nationaltheater eingeplant.

Hoffen wir, dass sich bis dahin das derzeit laufende Experiment, nicht weniger als 500 Zuschauer nach Covid-19-Schutzregeln einzulassen, mehr als nur bewährt und eher noch mehr Menschen pro Vorstellung mit angemessenem Abstand in den Ballettgenuss kommen können. Die freundliche, aber gefasste Stimmung im Publikum am letzten Freitagabend hätte jedenfalls nicht besser sein können.
Gisela Sonnenburg

www.staatsballett.de