Die Schuldigen oder auch die Sühnenden Die vierstündige „Matthäus-Passion“ von John Neumeier wird von der jüngsten Generation des Hamburg Balletts bravourös getanzt

Es ist ein Kommen und Gehen in den Ballett-Compagnien, und auch beim Hamburg Ballett stehen zum Spielzeitwechsel etliche Veränderungen an. So traurig man ist, manche Talente dann wohl erstmal aus den Augen zu verlieren, so erfreut ist man festzustellen: Auch eine ehrwürdige Choreografie wie die „Matthäus-Passion“ von 1981 kann eine radikale Verjüngungskur gut vertragen. So tanzt erstmals der darin grandiose Marc Jubete den Christus. Auch mit Xue Lin (die hierin eine angenehme große Überraschung ist) und etwa mit Alexandr Trusch und Aleix Martínez (als faszinierendes Duo) interpretieren Weltklassetänzer ein Stück, das zwar keine konkrete Passionsgeschichte à la Oberammergau sein will, das sich aber dem Zyklus von Schuld und Sühne im neutestamentarischen Sinn widmet.

Im wirklich sehr schön aufgemachten neuen Programmheft zur „Matthäus-Passion“ finden sich denn auch Hilfestellungen, das massive Werk zu verstehen.

Dabei geht es nicht nur um die geschichtlichen Hintergründe, sondern auch um die Akzeptanz der modernen Tanzästhetik, die Neumeier in der „Matthäus-Passion“ einsetzt. Natürlich ist es kein klassisches Ballett. Aber auf der Grundlage des balletttechnischen Denkens entstanden die für sakrale Neumeier-Ballette typischen Posen, die wie körperliche Hieroglyphen so nur in einem Werk von John Neumeier zu finden sind.

Es geht in der „Passion“ aber auch um die Vereinigung dieser beiden Aspekte: der körperlich-sinnliche Teil des Tanzes und der geistig-spirituelle Teil der Historie bilden nicht länger Gegensätze.

Darum sind im Programmheft nicht nur die von Kiran West ideenvoll fotografierten Bilder der aktuellen Besetzung wichtig; auch ein aufschlussreiches Interview mit John Neumeier, der sich hier von seinem Dramaturgen und Pressechef Jörn Rieckhoff befragen lässt, ist neu und lohnt die Anschaffung unbedingt (auch dann, wenn man seit einigen Jahren schon ein Programmheft zum Stück hat – es ist ja das alte).

Schließlich zeigt das Programmheft Fotos von Gastspielen der Compagnie mit dem Werk in aller Welt: Neumeier schaffte es, sein getanztes Credo sowohl in den USA als auch in der DDR zeigen – und bejubeln – zu lassen.

Der Choreograf – und das wiederum ist in seinem Buch „In Bewegung“ nachzulesen – diskutierte seinen Plan, die „Matthäus-Passion“ von Johann Sebastian Bach zu einem Ballett zu machen, seinerzeit unter anderem mit dem ihm befreundeten New Yorker Dirigenten Leonard Bernstein. Der war ebenso davon angetan wie der damalige Kirchenmusikdirektor der Hamburger Hauptkirche St. Michaelis, Günter Jena. Jena war es dann auch, der John Neumeier konkret die Gelegenheit gab, in der domgroßen Kirche – also im „Michel“ – mit den „Skizzen zur Matthäus-Passion“ eine erste Arbeit zum Thema schon im November 1980 mit seinen Tänzern zu zeigen.

Später gab es auch Vorstellungen der „Matthäus-Passion“ in der Kirche, zuletzt 2013, als John Neumeier sein 40-jähriges Berufsjubiläum als Ballettchef in Hamburg beging.

Aber auch auf der großen Bühne der Hamburgischen Staatsoper wirkt das Werk so nachhaltig wie teilweise auch im positiven Sinn tollkühn – da ist vieles auch heute noch dermaßen unkonventionell, aber inhaltsgefüllt, dass man aus dem Staunen kaum noch rauskommt.

Choreografisch delikat ist, dass dieses Werk in den letzten Jahren von Neumeier immer mal wieder leicht verändert wurde – was mit den jeweiligen Besetzungen zu tun hat. Nun wird zwar kein großer Eingriff erkennbar. Aber die Verteilung der verschiedenen Solo- und Pas-de-deux-Choreografien auf die einzelnen Solisten ändert sich in manchen Szenen von Wiederaufnahme zu Wiederaufnahme. Insgesamt ist das Stück dadurch im Lauf der Jahre nicht weniger expressiv, aber weniger sperrig, also noch formschöner, sozusagen ästhetischer geworden.

Musikalisch muss man sich allerdings mit der Wiedergabe vom Tonträger zufrieden geben. Um eine Nullachtfuffzehn-Platte handelt es sich dabei mitnichten. Peter Schreier, Bernd Weikl und Franz Grundheber singen, Günter Jena dirigiert. Die Aufnahme vom März 1980 aus der St.-Michaelis-Kirche entspricht von der Akustik her zudem der gewünschten Kirchen-Atmosphäre und ist wohl auch als Referenz an das Wirken von Günter Jena zu deuten.

Das Bühnenbild zur „Matthäus-Passion“, von John Neumeier passgenau für seine Choreografie entworfen, ist dabei dezent gehalten: ein Podest, ein rotes Mattenviereck, diverse Bänke, die sich auch hochkant aufstellen lassen, gibt es. Man hat also eher einen meditativen statt dynamischen Raum auf der Bühne, und das ist beabsichtigt.

ES GEHT UM INNERE REIFUNG

Denn auch wenn es hier Folterszenen gibt: Die Passionsgeschichte ist hier nicht als Action oder Thrill angelegt, sondern die eigentlichen Geschehnisse sind die innerer Wandlungen. Wobei das Leiden des Gekreuzigten als Katalysator für die Reifung der Charaktere zählt und dem Gesamtkunstwerk aus dem Hause Neumeier eine unabdingbare metaphysische Note verleiht.

Es gibt aber nicht nur wichtigen Tanz, sondern auch ein wichtiges Textil: Das Hemd, und zwar nicht das Leichenhemd, sondern das des lebenden Jesus Christus ist hier ein Symbol für seine Identität, für seine Existenz.

Man mag darüber streiten, inwieweit es nötig ist, religiös oder gar christlich religiös zu sein, um dieses Ballett zu verstehen und zu lieben. Letztlich aber ist die Liebe zur Kunst, zum Tanz, hier vorrangig – verknüpft mit einer Liebe zum Leben und zu Tugenden, die mit Wahrheit, mit Schuld und mit Sühne zu tun haben.

Das Hemd des geopferten Anführers ist dafür ein Indiz, und es ist auch eines für die Fährte, auf die uns der Choreograf mit seiner Arbeit zu locken weiß. Auf ihr regieren nämlich Tugenden wie Barmherzigkeit, Wahrhaftigkeit, aber auch die Reue. Oh ja, die Reue – in unserer hippen Alle-Welt-ist-gut-gelaunt-Atmosphäre heutzutage vergisst man zu schnell, wie viele Farben und Tiefen die Reue hat.

Der dunkle Raum, aus dem dieses Ballett kommt und in den es geht, lässt indes die Gedanken schweifen.

Da liegt zu Beginn dieses Männerhemd in einem Lichtkreis, vorn auf der ansonsten noch halbdunklen Bühne. In der Stille treten die Tänzer ein.

Immer wieder wird das weiße Hemd im Verlauf des vierstündigen Abends zum Fix- und Bezugspunkt – und von der „Matthäus-Passion“ aus durchzieht es zudem so manches Werk von John Neumeier als leitmotivisches Requisit, auch außerhalb des sakralen Kontextes, bishin zu „Peer Gynt“. Und wer weiß, ob es im Zuge weiteren Arbeiten Neumeiers nicht demnächst nochmal irgendwo zum Einsatz kommt.

Jetzt aber kommt erst einmal Marc Jubete, der hoch begabte spanische Tänzer, um das weiße Hemd mit der Weihe des Rituals als seines anzuerkennen. Das Kostümdesign stammt übrigens auch von Neumeier, und entsprechend ist das weiße Hemd kein übliches Herrenhemd mit Manschetten, sondern eine engelsgleiche, fast hippie-ähnliche Kutte.

Rasch gruppieren sich die vier Evangelisten um den Religionsstifter. Man kann diese auch später immer wieder in einzelnen Szenen als Matthäus, Markus, Lukas und Johannes identifizieren, vor allem, wenn der gesungene Text der Passion dieses nahe legt. Auch hamburgballettintern werden bei den Besetzungen und Einstudierungen die einzelnen Parts mit den biblischen Namen versehen.

Dennoch legt Neumeier großen Wert darauf, diese nicht auf den Besetzungszettel zu schreiben – es geht ihm ja nicht um die Illustration des überlieferten Geschehens im Maßstab Eins zu Eins, sondern um die Neuschöpfung und Assoziation auf der Basel der Bibel.

ODER IST ES EIN BALLETT ÜBER BALLETT? 

Man kann Neumeiers „Matthäus-Passion“ allerdings auch noch ganz anders deuten: als Ballett über Ballett.

Ballett ist freiwillige Unterwerfung. Freiwillige Unterordnung. Freiwillige Härte gegen sich selbst. Insofern funktioniert Ballett wie eine Sekte oder Glaubensgemeinschaft – und ist dennoch an sich ideologiefrei.

Sich wandelnde Werte setzen sich dennoch durch; statisch oder unbeweglich ist der Kosmos des Tanzens mitnichten. Aber er kostet viel Schmerz, und die Ängste, dass ihm Menschen geopfert werden, sind durchaus nicht weltfremd. Denn nicht immer erfüllen sich alle Hoffnungen, auch wenn – rückblickend gesehen – sicher kaum jemand seine enge Verbindung zum Ballett bedauert. Ob als Tänzer oder Zuschauer – Ballett verbindet und eint, stärker, als es viele wissen wollen.

Das gilt natürlich auch für Religionen. Oder für Gruppen mit gemeinsamen Zielen generell.

Mit seinen Getreuen bildet dieser Christus in der „Matthäus-Passion“ jedenfalls eine feierlich anzusehende, gar nicht mal undemokratische Gruppe. Und als mit den Damen in weißen Kleidern und mit den Herren in ebenso hellen Zweiteilern die Bevölkerung auf der Bühne ihre Tanzarbeit aufnimmt, steht bereits fest, dass diese relative Menge der eher kleinen Gruppe von religiösen Anführern einst folgen wird.

Zumeist wird hier barfuß getanzt, in der Parallelposition oder in weiten zweiten Positionen, also mit etwa einem halben Meter Abstand der beiden nach außen gerichteten Füße. Manchmal tragen die Evangelisten und Jesus aber auch weiße Socken, die sie leichter wirken lassen als Schuhe. Auch Turnschuhe gibt es auf der Bühne, einige wenige. Die Damen, sofern sie nicht barfuß sind, tragen teilweise Spitzenschuhe, worin sie wunderbare, originelle Schritte und Kunststücke vollführen. Am Ende sind die zwanzig Ballerinen auf der Bühne, zur Hälfte mit Spitzenschuhen, zur Hälfte barfuß; nebeneinander, voreinander, miteinander tanzend. Es ist, als sollte damit bewiesen werden, dass beides schön sein kann, jeder Tanz für sich und auch beide Tanzarten zusammen.

Auch ein männlicher Tänzer probiert sich darum im ersten Teil des Stücks mit einem Spitzenschuh aus, und zwar gar nicht in belustigender Weise. Denn im Ballett sind die Spitzenschuhe so wichtig, dass sie nicht irgendwelche Schuhe sind – sie haben eine eigene Sprache, in der sie selbst und ihr Choreograf zu sprechen wissen.

Die Armgestik spielt aber auch eine entscheidende Rolle in der „Matthäus-Passion“: Oft sind die Handflächen zu sehen, werden vom seitlich gestreckten Arm aus nach vorne gehalten. Wenn dazu der Oberkörper seitlich gebeugt ist, kann man schon fast von einer „typischen“ Pose sprechen, von einer Sehnsuchtsgeste, die nach Glauben, Vertrauen, Zuversicht sucht.

So ist Jesus als ein Mann erkennbar, der sich zu etwas entschlossen hat, das er mit Ruhe und Geduld, aber auch mit unbeirrter Haltung fortzusetzen gedenkt. Er ist hier kein Populist, der die Massen begeistern oder aufhetzen will noch ein versponnener Eigenbrötler, der sich als Erleuchteter feiern lassen will. Das Bezaubernde an diesem Jesus ist seine Gelassenheit, seine Normalität, seine Stärke ohne großen Aufwands.

Marc Jubete ist mit seinen 26 Jahren der jüngste Jesus, den ich je in Neumeiers „Matthäus-Passion“ sah. Aber er erfüllt sein Rollenamt vorbildlich bzw. gerade nicht vorbildlich, sondern indem er eine eigene, auch eigenwillige Gestaltung der Partie leistet. Sein hübsches Gesicht ist dabei stets konzentriert, zugleich aber wie in Mildtätigkeit geübt und durchaus aufgeschlossen wirkend. Marcs Jesus ist kein introvertierter Asket, sondern ein Mensch, der seine Gefühle zeigen kann. Seine körperliche Haltung ist symmetrisch, ganz gerade, aber ohne Ecken. Die muskulösen Arme und Beine entsprechen ziemlich vollendet jenem Instrumentarium, das man sich für modernes Ballett wünscht: sie sind nicht zu kurz, nicht zu lang (auch das gibt es!), und Jubete weiß sie – und das ist das Entscheidende – mit Gefühl, Power, Ausstrahlung zu bewegen.

Diesem Jesus stehen mit Alexandr Trusch und Aleix Martínez zwei dienende Freunde zur Seite, die jeder für sich Anmut und Grazie, dabei aber auch Stärke und Hingabe zu verkörpern, wie man es bei männlichen Tänzern selten zu sehen bekommt.

Vor allem der „Wundertänzer“ Alexandr Trusch verleiht jeder Geste, jedem Sprung, jedem Blick auf der Bühne eine besondere Note, ohne dabei aufdringlich zu wirken. Man nimmt ihm ab, dass er eine Mission hat – oder auch, dass die Mission ihn hat, noch bevor er überhaupt im vollen Umfang weiß, worauf er sich mit diesem Jesus eigentlich eingelassen hat.

Seine Sprünge und Hüpfer strotzen nur so vor Leichtigkeit, sind dennoch ganz geradlinig. Seine Arme stehen stets in einer Spannung zu jenem imaginären Etwas, das man „Mitmenschlichkeit“ nennen könnte: Es sind, so scheint es, Arme und Hände, die sich kümmern, die Sorge tragen, die heilen und schützen wollen.

Im Pas de deux mit Aleix Martínez erreicht dieses einen Höhepunkt: Synchron und doch in verschiedener Gestik (Trusch stehend, Martínez kniend) schwören die beiden ihrer Idee die Treue – und nachdem Trusch in beispiellos schönen gesprungenen Passés um Martínez herumtänzelte, ergibt sich ein Dialog und eine Art Offenlegung zwischen den beiden. Dabei erweist sich Martínez als hilfsbedürftig, als zweifelnd, als schwach, als verletzt. Er bricht zusammen. Trusch legt sich über ihn, bietet so Unterstützung an. Die beiden „Engel“ harren aus, als würden sie gemeinsam neue Kräfte sammeln, während das Bühnengeschehen um Jesus Christus weiter geht.

Dort floriert die Gruppenbildung. Menschen versuchen dieses und jenes, die Damen tanzen im Corps, die Herren ebenfalls, bis einer am Boden liegt und alle drumrum stehen. Oh!

Das Moment der Schwäche ist hier eines des Menschlichen, das zugelassen wird und dem Beachtung gezollt wird.

In Paartänzen probieren die Jungs mit den Mädchen sinnvoll umzugehen. Die auf 90 Grad im Profil nach vorn gehaltenen Spielbeine der auf Spitze stehenden Damen bilden, weil sie zudem den Oberkörper in Richtung des ausgestreckten Fußes biegen, hier ein weiteres Leitmotiv der „Passion“. Und Dale Rhodes, der leider zum Ende der Spielzeit geht, darf hier noch einmal zeigen, dass er ein guter Partner ist.

Die Prozession von Jesus und seinen Evangelisten, die schon früher durch den linken Zuschauerraum hinausgeschritten war, kommt jetzt derweil wieder herein. Es gibt Umarmungen mit den Zurückgebliebenen – ganz so, als fände das Ganze heute statt. Der beliebte Anführer einer Gruppe von Menschen kehrt heim. Das könnte sogar eine Familie sein.

Aber die Selbstfindung und Suche nach Lebensformen auf der Bühne gehen weiter. Es gibt kaum ein anderes Ballett, das so starke, so eindringliche Ensemble-Szenen hat wie die „Matthäus-Passion“!

Pyramiden und „Türme“, Ornamente und Bouquets werden hier aus den Tänzern gebaut. Und sogar in ihrer Auflösung sind sie ästhetisch, aber auch sinnvoll: Es sind ja lauter Individuen, die sich hier körperlich besprechen, wie und mit welchen idealen Zielen sie ihre Wege gestalten wollen.

Manchmal sind es sieben verschiedene Spielebenen, die zeitgleich statt finden. Darunter sind dann kleine Gruppen, die im Kreis laufen oder in Reih und Glied synchron tanzen. Dazu kommen Kleinstgruppen aus drei oder vier Tänzern, dann einige Paartänze und auch Soli. Anders als in einem Orchester können Tänzer ihre Gruppe immer mal wieder wechseln und blitzschnell neue Formationen zeitigen.

Ein Pas de trois ist mir in Erinnerung: Zwei Männer und eine Frau probieren da (ohne zu wackeln!) erst die eine Figur, dann die andere. Lag sie zunächst beim einen Mann auf dessen im Stehen gebeugten Rücken, bilden die drei am Ende eine Trias, aneinander geschmiegt wie eine Kleinfamilie. Patrizia Friza, Christopher Evans und Lizhong Wang sind hier die Interpreten.

Bei den Frauen gibt es gleich mehrere Gruppen, die eine eigene Dynamik entwickeln.

Hélène Bouchet, Priscilla Tselikova (sehr toll!) und Miljana Vracaric bilden ein Trio, das faszinierend ist in seinem Bemühen um Harmonie, aber auch um Austausch und Mitteilung.

Mayo Arii, Florencia Chinellato, Leslie Heylmann, Maria Tolstunova, Xue Lin und Patricia Friza bilden hingegen ein Sextett, das die Unterschiede von Menschen innerhalb einer Gruppe betont. Trotz oder gerade wegen der zeitweise gebotenen Synchronizität.

Aber auch Yaiza Coll, Winnie Dias, Georgina Hills und Ekaterina Mamrenko fangen den Blick, wenn sie flugs über die Bühne preschen, um Mitteilung von sich zu machen. Wobei der Anblick von Ekaterina Mamrenko besonders genossen werden sollte, denn sie wird zum Saisonende das Hamburg Ballett verlassen.

Yun-Su Park, die sich im Neumeier-Werk dank langer Zugehörigkeit schon sehr gut auskennt, und Madoka Sugai, die etwas an Gewicht verloren hat und damit vor allem im Beinbereich sehr gut aussieht, sind weitere weibliche Kräfte im Ensemble, die nicht fehlen sollten. Emilie Mazon, die hingegen etwas kräftiger wirkt als sonst (wobei sie noch immer eine von den Zarten ist), bezaubert mit Akuratesse und Lieblichkeit.

Und auch Kristina Borbélyová, Jemina Bowring und Sara Coffield teilen sich deutlich und sehr schön fraulich mit – und von der noch ganz jungen Nako Hiraki kann und muss man sogar begeistert sein, auch wenn sie noch Aspirantin ist (also sozusagen eine Elevin mit Diplom). Sie hat jenes Flair, das einen hinschauen lässt, auch ohne, dass man es sofort deuten oder erklären könnte.

Die große Überraschung für mich: Die bildschöne Chinesin Xue Lin im wichtigsten Frauenpart der „Matthäus-Passion“. Hier ist sie goldrichtig besetzt! Mit elegant-geschmeidigem Fußlauf trippelt und schreitet, hüpft und „tendut“ sie in der Nähe der Rampe, als sie sie dort daheim. Ist sie in gewisser Weise ja auch. Aber Xue Lin gelingt es, sowohl in den Balancen als auch in den Hebefiguren sehr eindringlich die weibliche Position klar zu machen.

Ob nun Edvin Revazov sie partnert oder Alexandr Trusch – Xue Lin kann sich ihren Herren angemessen anpassen, und auch ihr Kontakt zu den sie tragenden, hebenden, drehenden Herren scheint intensiv und ausgeglichen. Vor allem mit Trusch finde ich sie bezaubernd im Paartanz, und es ist doch köstlich dialektisch, dass man so etwas ausgerechnet in einem sakralen Ballett entdeckt.

Auch andere Paare verkünden die Weltlichkeit der „Matthäus-Passion“, in der es um so viele rein menschliche Sünden und Vergebungen geht – und nicht nur um die eine der Kreuzigung.

Der Solist Christopher Evans, der ohnehin meisterlich springt und wirkt, bildet etwa mit der Solistin Mayo Arii – wie schon bei „Junge Choreografen 2016“ – ein harmonisches Paar, obwohl oder weil er ein relativ groß, aber schlaksig gewachsener Mann und sie ein superzartes, sehr schmales Mädchen ist.

Manchmal macht’s ja die Mischung, und in diesem Fall ergibt sich ein ganz besonderer Genuss, zwei Menschen gemeinsam in Aktion zu sehen.

Das können auch zwei junge Männer sein. Aleix Martínez und Alexandr Trusch wirken darin sehr anrührend, und ganz anders, aber durchaus auch interessant wirken Matias Oberlin und Florian Pohl, die mit fast versteinerten Mienen die unwirksamen Schutzpatrone von Jesus tanzen. Es stimmt ja: Bodyguards können nicht alles abfangen.

Mit fein abgestimmten Sprüngen und auch mit schönem Laufen vereinnahmen aber auch die anderen Jungs, vor allem Leeroy Boone, Graeme Fuhrman, Nicolas Gläsmann und Marcelino Libao, aber auch Kosntantin Tselikov und Lizhong Wang zeigten sich in der Wiederaufnahme-Aufführung von ihrer besten Seite.

Und dann ist da noch jemand, der einem doch irgendwie bekannt vorkommt. Carsten Jung als Judas Ischariot, der, nachdem er sich letztlich vor Scham erhängt hat, glatt noch zum Pilatus wird, ist wie immer ausdrucksstark und energetisch. Er bleibt dank seiner Präsenz lange im Gedächtnis, etwa, wenn er kummervoll-nachdenklich an der Rampe sitzt oder mit machtvoller Armgestik das Volk (oder den Pöbel) nach seinem Urteil befragt.

Jung tanzte den Judas bereits 2011, 2012 und 2013. Das hat, wenn man es ausdeutet, in der heutigen Besetzung sogar Hintersinn. Da ist der Verräter Judas also jemand, der als „alter Hase“ einer anderen Tänzergeneration entspricht als die jungen Leute, die die anderen Rollen darstellen. Judas als Außenseiter, der allerdings nicht das Klischee vom Weisen und Lebenserfahrenen erfüllt, sondern der aus der Gemeinde ausschert und sich von niederen Trieben leiten lässt.

Judas trägt – Neumeier lässt daran in seiner Choreografie keinen Zweifel – die Hauptschuld am Tod Christi. Denn während Petrus etwa „nur“ verleugnet, denunziert Judas seinen Meister, liefert ihn der Verhaftung und Verurteilung aus. Dieser Verrat wird als schwerster Makel eines Menschen deutlich.

Und auch die zweite Rolle, die Carsten Jung hier füllt, hat Schuld. Es ist der Richter, der nicht richten will, sondern der seine Hände eher in Unschuld wähnt, wenn er das Volk befragt: Pontius Pilatus, sprichwörtlich berühmter Händewascher, ist hier der gefährliche Gegner eines Unschuldigen, und als man das Stück in den Achtziger Jahren angesehen hat, dachte man dabei auch nicht selten an die Hetzjagden des deutschen Staates gegen Kommunisten oder auch gegen die RAF, gegen tatsächliche Täter und unschuldig Verdächtigte.

Neumeier gelingt es, wie so oft, auf der Bühne ein Klima zu schaffen, das weder zeitlich zu sehr eingeengt noch zu beliebig ist, um nicht als Assoziationsgrundlage zu taugen. Einerseits erkennt man hier die zweitausend Jahre alten Verhaltensmuster von Menschen, andererseits wirken viele davon brandaktuell.

Der Verrat, das Ausstoßen, das erst Bewundern und dann Lynchen eines Menschen, der vielleicht etwas Besonderes ist – wer hat das nicht schon mal beobachtet oder selbst erlebt?

Und wer ließ sich nicht schon mal aufhetzen und sprach einen Lauterbaren schuldig, um einem Verbrecher freies Geleit zu geben?

Barrabas statt Jesus erhält die Freiheit und Gnade der brodelnden Masse Mensch – hier stehen die Tänzerinnen und Tänzer dazu mit hoch erhobenen Händen da. Als Jesus gekreuzigt wird, haben sie zudem die Hände zu Fäusten geballt – Unnachgiebigkeit soll das wohl ausdrücken.

Doch dazwischen, zwischen Schuldspruch und Vollzug des Todesurteils, reihen sich noch viele Tableaus aneinander, die vom Miteinander unter erschwerten Bedingungen künden. Und es ist durchaus in Ordnung, wenn sie sich im Gedächtnis zu einer Art Bekenntnisshow verdichten lassen.

Das „Zitter-Solo“ einer Frau auf dem roten Viereck des Bühnenbodens brennt sich ein – sie bibbert erst mit den Ellenbogen, dann mit den Knien, schließlich mit den Händen, während sie sich mit ihrer Rolle bei der Verfolgung dieser Anführerfigur Jesus auseinander setzt.

Oder, in einer Rückblende, wird die Jüngerfindung immer wieder lebendig (sie ist im „Messias“ zitiert): Jesus steht vorn, und die Jünger – allen voran derjenige, der zugleich Johannes, der Evangelist, ist – stürmen zu ihm und knien unter seinem ausgestreckten Arm nieder.

Sie fragen sich, ob sie versagt haben, als Jesus zwischen zwei Bänken als Gestänge, abgeführt wird.

Dann bricht Streit aus unter den Menschen, und wie auf einem Schlachtfeld gibt es plötzlich lauter Duelle.

Bis Jesus aus seinem Gefängnis tritt und sozusagen für Vernunft sorgt. Das ist eine Szene, die mit der Bibel nichts mehr zu tun hat, sondern die verdeutlicht, wie sehr John Neumeier sich an seiner eigenen Gegenwart, seiner eigenen Welterfahrung beim Kreieren orientiert.

Die Folterung von Jesus ist mit einfachsten und dennoch wirkungsvollsten Mitteln dargestellt. Über eine Bank gestreckt, dann bäuchlings von ihr herab hängend, wird scheinbar geschlagen und getreten, und obwohl auch das untermalt ist von den barocken Klängen von Bach, trifft es einen mehr als ein Kinofilm.

Beim Passionsweg ist dann ein Tänzer das schwere Kreuz – wie erstarrt hängt er Jesus über die Schulter.

Man hat hier nicht nur Marc Jubete als Jesus vor Augen, wenn man an diese Szene denkt, sondern auch Max Midinet, der den Part kreierte, und John Neumeier, der die Rolle auch selbst tanzte, so auch auf der im Handel erhältlichen DVD. Und auch Lloyd Riggins, der sie in den letzten Jahren mit Verve neu interpretierte, hat hier das Seinige zur Genesis der Rolle dazu getan.

Es ist eine schwierige, hoch anspruchsvolle Rolle, und dass es inhaltlich um die grauenvolle Todesfolter der Kreuzigung geht, macht sie nicht eben leichter.

Die eigentliche Kreuzigung vollzieht sich denn auch auf dem Bankaufbau hinter den roten Matten, auf denen Jesus zwei Stunden zuvor noch so eindrucksvolle Soli – mit Bodenkontakt und noch mehr gefühltem Wunsch nach spirituell vereinendem Kontakt – dargeboten hatte.

Wenn dieser Christus stirbt, beugt er seinen Kopf weit nach hinten, streckt die Brust vor – und wirkt gebrochen, von der Marter wie von dem Geschehen, bis er sich endlich entseelt den Blicken entzieht.

Wir sehen Jesus hier gerade nicht als Leiche, sondern müssen nach seinem Ableben ohne ihn zurecht kommen.

Es bleibt: Sein Hemd, auf den Knien der um ihn trauernden, gleichsam sein ideelles Werk bewachenden Frauen.

Die letzten Tänze gehören der Hoffnung, die sich in eine Gruppe mischt, wenn sie zusammen hält. Durch den Tod des „Erlösers“ wird hier, so ist zu sehen, eine Gemeinschaft gestiftet.

Aus den Schuldigen werden somit die Sühnenden. Wobei bald die hoffnungsvolle Mühe, das Denken daran, etwas aufzubauen, überwiegt – die im Gegensatz dazu stehende Selbstzerfleischung war bereits das Refugium von Carsten Jung in der Doppelrolle Judas / Pilatus.

Wie in einem Finale wird dann in Solo- und Paartänzen, vor allem aber in fünfköpfigen Gruppen gehuldigt und versöhnlich gebetet – freilich allein durch Tanz.

Es entstehen auch wörtlich Kreise von Tanzenden, wenn diese sich auf sich einschwören.

Am Ende stehen alle wie ein Heer da, und zwar sicher auf einem, auf dem linken Bein, dem Publikum wie der Zukunft zugewandt.

Das rechte Bein ist dabei angewinkelt, zu einem Einwärts-Passé mit angezogener Fußspitze, und darüber befindet sich der rechte Arm, ausgestreckt, während der linke sich lässig an den Körper schmiegt. Diese Menschen haben sich gerüstet – ohne Waffen, mit Tugenden und Kenntnissen – um eine neue Welt zu bauen.

Ein Neuanfang ist somit gemacht, und mit der „Matthäus-Passion“ in gleich zweifachem Sinn. Zum Einen stückimmanent, wenn die Menschheit es noch einmal mit sich versuchen will… zum Anderen aber auch als lebendige Ballettcompagnie. Denn:

Das Hamburg Ballett hat sich erneuert – und zeigt sich mit diesem genialen Werk, das zwischen Himmel, Hölle und Paradies auf Erden vibriert, meisterhaft.
Gisela Sonnenburg

Termine: siehe „Spielplan“

P.S. ABSCHIEDE: Es ist ja schon gesagt worden, dass Ekaterina Mamrenko und Dale Rhode das Hamburg Ballett im Sommer 2016 verlassen werden, und mit ihnen geht eine ganze Reihe von hoffnungsvollen Tänzern. Was weniger an ihrer nicht vorhandenen Unfähigkeit liegt, sondern daran, dass das Hamburg Ballett nur eine begrenzte Anzahl an Arbeitsplätzen für Tänzer haben kann. Und der drängende Nachwuchs ist stark. Und manche schon versierte TänzerInnen haben woanders auch einfach gute Chancen, sich zu entwickeln – und wechseln gerne.

Außer der flinken Mamrenko und dem sehr gut aussehenden Dale geht also auch die poetische Futaba Ishizaki aus Hamburg fort, ferner verlassen das Hamburg Ballett der besonders geschätzte Sasha Riva, der aufstrebende Emanuel Amuchástegui, der ehemalige Bundesjugendballettler Luca-Andrea Tessarini und der vielseitige Braulio Álvarez. Letzterer ist aber auch schon mal zu beglückwünschen, denn er wird im Sommer beim Tokyo Ballet als Solist anfangen! Alles Gute!

Viele guten Wünsche gehen zudem auch an die anderen, die ihr Hamburger Publikum mit ihrer Beine Arbeit beglückt haben, und die nun die Erfahrungen, die sie machten, mit an einen anderen Ort nehmen werden.

Das gilt auch für eine Tänzerin vom Bundesjugendballett, von dem zur kommenden Spielzeit nur Giorgia Giani und Pascal Schmidt in die große Compagnie übernommen werden. Mit Minju Kang scheint mir da ein großes Talent weggeschickt – auf hoffentlich bald, irgendwie, irgendwo!
Gisela Sonnenburg

Zur Besetzung mit 2017 mit Laura Cazzaniga:

www.ballett-journal.de/hamburgballett-matthaeus-passion-laura-cazzaniga/

Zur Vorstellung während der Ballett-Tage 2016:

www.ballett-journal.de/hamburg-ballett-matthaeus-passion-ballett-tage/

www.hamburgballett.de

Die DVD „Matthäus-Passion“ mit dem Hamburg Ballett erschien 2010 bei Arthaus Musik und zeigt eine Aufnahme von 2005 aus dem Festspielhaus Baden-Baden.