Petipa goes on and on! Marius Petipa wurde vor bald 200 Jahren geboren. Aber ist er je gestorben?

Er war ein Besessener und ein Genie. Und was wären wir ohne ihn? Zweifellos gäbe es ohne Marius Petipa nicht das Ballett, wie wir es kennen. Von den etwa 60 großen Ballettstücken, die er ab 1858 am Mariinsky Theater in Sankt Petersburg und am dortigen Kaiserlichen Bolschoi Theater schuf – und von denen längst nicht alle erhalten sind – bilden mehr als ein halbes Dutzend das Herz und die Seele des klassischen Repertoires auf der ganzen Welt. Bis heute ist das so, und es wird wohl so bleiben, solange es klassisches Ballett überhaupt geben wird. Am Sonntag, den 11. März 2018, feiern wir seinen 200. Geburtstag. Und spüren in seinen Choreografien weiterhin seine Kraft, die die Schönheit und Raffinesse des Balletts voll erblühen ließ. Dass es keine neue Rekonstruktion eines seiner Werke zum Jubiläum gibt, liegt vielleicht daran, dass man ohnehin überall Petipa tanzt.

Wie lieblich lässt er „Dornröschen“, also Prinzessin Aurora, mit Prinz Desiré auftanzen! Wie huldvoll tanzt „Raymonda“! Wie virtuos sind Kitri und Basil in „Don Quixote“! Und wie verspielt tanzen die Charaktere nach seinen Plänen im „Nussknacker“!

Wie sanftmütig tänzelt „La Fille du Pharaon“! Wie leidenschaftlich agiert „La Bayadère“! Wie neckisch ist „Paquita“! Wie stark sind die halsbrecherischen Sprünge in „Le Corsaire“!

Und wie virtuos sind die von ihm angeordneteten Pirouettenmanöver in „Schwanensee“!

Was gab es eigentlich vor Petipa?

Es gab die barocke Marie Camargo, der Petipa voll Bewunderung ein Ballett zu Musik von Ludwig Minkus widmete („Camargo“). Sie erfand übrigens den flachen, absatzlosen Tanzschuh, den wir heute „Schläppchen“ nennen.

Es gab weiterhin Filippo Taglioni, der für seine von Paris aus weltberühmt werdende Tochter Marie Taglioni das erste romantische Ballett „La Sylphide“ kreierte, eine Art Vorläufer von „Giselle“. Das war vermutlich die Geburtsstunde des Spitzenschuhs (1832).

Es gab des weiteren die Choreografen Jules Perrot und Jean Coralli, die gemeinsam 1841 „Giselle“ uraufführten. Coralli choreografierte dann 1843 „La Péri“, eine Vorläuferin von Petipas „La Bayadère“. Es gab außerdem, hoch oben im Norden, Auguste Bournonville, den etwas außenseiterischen und „La Sylphide“ ohne Video nachkreierenden Dänen. Und es gab Joseph Mazillier, in dessen „Paquita“ Petipa als Tänzer in Petersburg reüssierend debütierte.

Zahlreiche französische und italienische Künstler werkelten damals in Russland – man kann von einer Form der organisierten Arbeitsmigration sprechen.

Jules Perrot ließ sich übrigens 1850 von Marius Petipa in Sankt Petersburg assistieren: bei der Einstudierung, als „Giselle“ dort erstmals aufgeführt wurde. Es war Marius’ Einstand als Ballettmeister. Später überarbeitete er „Giselle“ mehrfach, als er Ballettchef am Mariinsky war – doch dazu später.

Petipa war noch Tänzer, als man ihn 1847 als Ersten Solisten nach Petersburg verpflichtet hatte. Im Westen Europas kam er als Bühnenkünstler gegen den guten Ruf seines Bruders Lucien Petipa als Ballerino nicht an – dieser galt als einer der besten seiner Zeit. Und Lucien war der ständige Partner der Starballerina Carlotta Grisi – 1841 kreierte er denn auch mit ihr an seiner Seite den Albrecht in „Giselle“.

Mehrfach leistete Marius, wie schon erwähnt, später Überarbeitungen der „Giselle“. Seine letzte Version der romantischen Balletttragödie, die er 1887 am Mariinsky inszenierte, ist die Vorlage für alle traditionell-klassischen Fassungen des Stücks, wie sie uns seither bis heute begegnen. Petipas schärfste Innovation dabei: Er stellte erstmals das ganze Damencorps im zweiten Akt – die Wilis – tanzend auf die Spitze.

So hinterließ er überall, wenn er etwas anpackte, seine Spuren – zumeist im hochkarätigen Format, sodass er seinen Platz in der Kulturgeschichte des Balletts stets ein weiteres Mal festigte.

Man könnte sagen, dass er das Ballett neu erfand, indem er bedeutende Traditionen – wie den Grand Pas de deux mit Variationen – etablierte und zudem mal raffinierte, mal elegante Posen und Schrittmöglichkeiten in vielfachen Ausführungen erforschte und schöpfte.

Oft vereinfacht man seine Leistung, indem man sagt, er habe das Adagio der französischen Ballettschule mit dem Allegro der italienischen vereint. Dabei vergisst man, dass er vor allem dem russischen Temperament Rechnung trug – und die tänzerischen Errungenschaften des westlichen Europas in die Kultur der Russen übertrug.

Vor allem aber hat er als Erster die verschiedensten Charakter- und Volkstänze mit dem klassischen Stil befruchtet. So tanzt man in „Don Quixote“ mit spanischem Volkstanz-Impetus, in „La Bayadère“ auf indisch-orientalische Art, in „La Fille du Pharaon“ mit antiker Inspiration und in „Raymonda“ mit ungarischen Elementen.

Allegorien hat er aus dem Barock übernommen und verfeinert, man könnte auch sagen: gepeppt und gepusht. So wie die Feen in „Dornröschen“. Petipa verhalf Märchenfiguren so einer doppelt gewichtigen Bühnenexistenz.

Dass er die weißen Akte vom „Schwanensee“ aus Krankheitsgründen nicht selbst choreografieren konnte, sondern sie – ebenso wie den gesamten „Nussknacker“, für den er allerdings die minutiösen Pläne bereit hielt – seinem Assistenten Lew Iwanow anvertrauen musste, der sie dann nach dem Vorbild des Reichs der weißen Schatten in „La Bayadère“ einrichtete, wissen nur Insider. Insgesamt gelten beide Stücke, „Nussknacker“ und „Schwanensee“ als Petipa-Werke, der beim „Nussknacker“ ja auch das Libretto schuf.

Iwanow hingegen kann mit seinem Hang zu strengen, hoch eleganten, aber auch etwas statischen Linien als direktes Vorbild, sozusagen als Ahn für den Neoklassizismus von George Balanchine gelten, stärker noch vielleicht als Petipa, dessen tänzerische Grundmuster von Witz und Schönheit Balanchine übernahm und weiter entwickelte. Um Iwanows Poesie tut es einem insofern Leid, als Petipa seinen Untergebenen keinesfalls als selbständigen Choreografen anerkannte und förderte.

Der Wucht und Wichtigkeit von Petipas Werk tat Iwanows Wirken nun keinen Abbruch, es hätte das auch nicht getan, wenn Iwanow mehr und eigene Stücke choreografiert hätte. Niemand sonst – außer Petipa – ließ sich zu seiner Zeit so viel einfallen, niemand sonst kreierte so viele großartige Ballette, die bis heute berauschen und entzücken.

Die Anzahl ist nicht genau justiert; manche Quellen sprechen von rund 50, eine, die ich fand, von genau 54 Balletten, andere wiederum von über 60 abendfüllenden Stücken, die Marius Petipa kreiert haben soll. Von manchen ist kaum noch etwas erhalten, andere warten in der Sergejev Collection, die in Harvard liegt und die Stepanov-Notationen enthält, auf ihre Wiederbelebung. Alexei Ratmansky, der sich darin zum Experten entwickelte, wird im November beim Staatsballett Berlin eine entsprechende Fassung von „La Bayadère“ auf die Bühne bringen. Aber von vielen Stücken Petipas wird es wohl nur schwerlich irgendwann noch mal viel mehr geben als ihren Titel.

Hinzu kamen Operneinlagen, von denen ebenfalls keine Überlieferung existiert – und man darf nicht vergessen, dass Petipa zudem auch als Ballettmeister und Ballettlehrer große Erfolge hatte.

Ballerinen wie Olga Preobrajenska, Mathilde Kschessinska (die vor dessen Verheiratung und Thronbesteigung die Geliebte des letzten Zaren war), Vera Trefilowa und Anna Pawlowa herself prägte und zog er heran.

Am 11. März 1818 wurde Marius Petipa als Sohn des Tänzers und Choreografen Jean Antoine Petipa in Marseille geboren. Seine Familie brachte möglicherweise schon sehr lange Tänzer hervor, denn ihr Name Petipa könnte sich von petit pas ableiten, was auf Französisch kleiner Schritt bedeutet. Und was wäre typischer für einen Tänzer, zumal, als es noch keine großen Sprünge noch akrobatischen Hebefiguren gab, als die zierlichen kleinen Schritte?!

Sein Debüt als Tänzer gab er in der Truppe seines Vaters in Brüssel. Und er coachte schon früh, erstmals 1838 in Nantes. Ein Jahr später versuchte seine Familie in den USA, in New York, ihr Glück – und fiel durch. Zurück in Frankreich, ernteten sie in Paris großen Erfolg. An der Comédie Française tanzte zumeist Lucien, manchmal aber auch Marius mit der großen Grisi.

Von 1843 bis 1846 tourte Marius Petipa mit der Ballerina Marie Guy-Stephan durch Spanien, und in dieser Zeit erlernte er auch die andalusischen Volkstänze, den Flamenco, den Fandango und andere, die er später in „Don Quixote“ und andere Stücke einbrachte.

Von Paris aus wurde er 1847 nach Sankt Petersburg berufen. 1958 choreografierte er dort erstmals, und 1862 hatte er mit „La Fille du Pharaon“ seinen ersten großen Erfolg als Choreograf. Er wurde zum Ballettmeister ernannt, stand aber bis 1869 im Schatten von Arthur Saint-Léon, einem Landsmann, der unter anderem „Coppélia“ in Sankt Petersburg kreierte. Als Saint-Léon Russland verließ, wurde Petipa sein Nachfolger als Erster Ballettmeister – was der heutigen Position eines Ballettdirektors gleichkam.

Seine erste Ehefrau war die gefeierte Charaktertänzerin Maria Surovshchikova. Die gemeinsame Tochter Maria Mariusovna Petipa tanzte die Fliederfee in „Dornröschen“. Aber das Paar trennte sich 1867, und Petipa heiratete ein zweites Mal: Lyubov Savitskaya, Ballerina am Moskauer Bolschoi.

Bis 1907 überarbeitete er 17 Mal ältere Ballette, schuf sein eigentliches Werk und war sich auch nicht zu schade, die Einlagen von 35 Opern zu choreografieren. Und immer geht es ihm um die Liebe. Um die berechtigte und um die unverdiente. Um die snafte und um die heißblütige. Um die erfüllte und um die unglückliche. Um die erkämpfte und um die verteidigte.

Ein fulminantes Spätwerk ist ihm mit „Raymonda“ zur Musik von Alexander Glasunow, der ihm nach Ludwig Minkus und Peter I. Tschaikowsky zum Hauptlieferanten für Ballettmusik geworden war, gelungen.

Das Wiener Staatsballett nimmt dieses Stück in der Inszenierung von Rudolf Nurejew pünktlich zwei Tage vor dem Jubiläum, am 9. März 2018, wieder auf. Und auch am 11. März selbst wird es eine Vorstellung geben – Petipas Geist wird also dann in Wien sehr präsent sein.

Eines seiner letzten Ballette, „Die Jahrezeiten“, uraufgeführt im Februar 1900 (ebenfalls zu Glasunow-Musik) ist im Grunde das erste abstrakte Ballett überhaupt, ein Themenballett, das neun Jahre vor Mikhail Fokines „Les Sylphides“ kreiert wurde. Es beginnt mit der Darstellung des Winters und endet mit dem Herbst, wobei ein Bacchanal atemberaubend gewesen sein soll.

Im Mariinsky Theater in Sankt Petersburg eröffnet übrigens eine Premiere von „Die Jahreszeiten“ die große Memory-Gala am Sonntag, die – als ein klassisch-moderner Dreiteiler strukturiert – von Valery Gergiev dirigiert wird. Das Ballett vom Mariinsky wird sich alle Mühe geben, um dem etwas hilflos klingenden Titel „Marking 200 years since the birth of Marius Petipa“ mehr als gerecht zu werden. Nach den „Seasons“, den „Jahrezeiten“, wird man dann „A Midsummer Night’s Dream“ in der Choreografie von George Balanchine sehen und schließlich den dritten Akt aus „Dornröschen“, natürlich in einer Petipa-Version.

Am 13. März 2018 kleckert das Bolschoi Theater in Moskau gewissermaßen nach, mit einer „Hommage to Marius Petipa“, die als „Festival der russischen Ballettschulen“ gestaltet ist. Neun weltberühmte russische Schulen tanzen dann auf, allen voran die fantastische Akademie des Bolschoi Theater und das berühmte Vaganova Institut aus Sankt Petersburg. Aber es sind eben nur russische Schulen, was das Vergnügen ein wenig trüben könnte, zumal sowohl Petipa als auch das Ballett insgesamt betont international ausgerichtet sind.

Petipas letztes großes Werk „Der Zauberspiegel“ (auch als „Der magische Spiegel“ übersetzt) von 1903 war denn auch ein Misserfolg. Die Zeit verlangte nach neuen Aufgüssen seiner großen Erfolgsstücke, wie sie zum Beispiel Alexander Gorsky schon 1900 und dann 1903 erneut mit „Don Quixote“ ablieferte.

Und wie es so ist in der schnelllebigen, ungeduldigen Welt: Man wollte nach fast vierzig Jahren mal eine neue Nase als Ballettchef, und die Kritik am alten Doyen wuchs. Es gab wohl ein paar unschöne Szenen in der Art, dass der Alte drinnen im Mariinsky an der Macht klebte, während die Welt draußen nach neuen Reizen gierte, egal, ob diese so kostbar sein würden wie die gewohnten Schätze.

1907 zog Petipa sich erschöpft und des angenehmen Klimas wegen auf die Krim zurück, wo er 1910 verstarb, im Alter von 92 Jahren. Sein Grab befindet sich in Sankt Petersburg, auf dem Tichwiner Friedhof.

Sein größtes Verdienst ist zweifelsohne die Hinterlassung einer ganz bestimmten Auffassung von Stil und Ausdruck, die bis heute zu faszinieren vermag. Petipa schuf stets eine Zauberbühne, eine magisch abgezirkelte eigene Welt, in jedem Stück.

Nicht nur Sinn für psychologische Details, auch die Freude an hintergründigen Libretti, die gerade nicht platte, simple Märchen sind, bilden seinen dramaturgischen Esprit.

Er wusste offenbar genau, was er seinen Tänzerinnen und Tänzern abverlangen konnte. Die technischen Fertigkeiten wuchsen damals zwar nicht so schnell wie heute an. Aber im Laufe seines Lebens erzog Petipa, der ja auch als Pädagoge wirkte, etliche Generationen von Bühnenkünstlern, und er wurde ihren voranschreitenden Befähigungen – technischen wie darstellerischen – mehr als gerecht.

Auch sein Raumgefühl half, seinen Choreografien den Nimbus des Ewig-Schönen zu verleihen. Die Verteilung der Tänzerinnen und Tänzer im Raum, die er vornahm, war ästhetisch spannungsreich und lebendig – nie wirken seine Figuren so künstlich oder pappmachéhaft wie bei anderen, auch großen Choreografen.

Sein kontinuierlicher Drang, Neues auszuprobieren, ließ ihn die köstlichsten Novitäten erdenken. Da gibt es Hände, die wie bei einer Porzellanpuppe aufgestellt sind, sich nach innen und wieder nach außen drehen. Da gibt es Füße, die so schnell ins Cou de pied und zurück in die Streckung verfallen, dass man ihnen mit den Augen kaum folgen kann. Und dann all die Manöver mit Pirouetten und Hebungen – und dennoch wirkt keine einzelne Passage aus seinen Stücken beliebig oder austauschbar.

Aber sein Geist, seine humorvolle Seele, seine Liebe und Leidenschaft für Schönheit und Ästhetik sind unverkennbar in jedem getanzten Adagio, Allegro, Andante, das er schuf.

Seine Zeitgenossen und die Nachwelt haben das erkannt. Zwar wurden manche Ballette von ihm schon noch zu seinen beruflich aktiven Lebzeiten ohne die Nennung seines Namens – und auch ohne seine Erlaubnis – an anderen Bühnen Russlands einstudiert. Aber das bewies nur einmal mehr, dass man Petipas Arbeiten als die besten traditionellen Versionen schlechthin akzeptierte.

Nichts, was nach ihm kam, war ohne ihn vorstellbar. Künstlerisch sind Mikhail Fokine, George Balanchine, Antony Tudor, John Cranko, Kenneth MacMillan, Yuri Grigorovich, John Neumeier ohne Petipa nicht denkbar – sie alle basieren auf den großartigen Stücken von Marius Petipa. Und auch die Moderne von Maurice Béjart bis Jiri Kylián geht nicht ohne Petipas Grundlagen, auch wenn hier nicht selten bewusst etwas dagegen gesetzt wird.

Natürlich sehen viele – wie ich – vor allem John Neumeier vom Hamburg Ballett mit seinen bisher fast 160 innovativen Werken als legitimen Nachfolger Petipas. Und auch er bewahrt die Traditionen, mischt sie mit anderen – und wagt doch immer wieder ganz Neues.

Didaktisch wäre auch das bis heute wegweisende Vermächtnis von Agrippina Waganowa nicht möglich gewesen ohne die Vorgaben, die Petipa indirekt durch seine einfallsreichen und statisch sinnvollen Choreografien machte. Wie würde unser Training heute wohl ohne Petipa aussehen?

Diverse Moden und Frauen-Bilder hat Petipa mit bewirkt. In seine Zeit fällt die Entwicklung vom langen, weich fallenden Tüllrock der romantischen Ära zum steifen, wippenden Tellertutu. Das wiederum war zunächst überknielang und verhüllte fast mehr, als dass es die Beine frei zeigen konnte.

Das Tellertutu ahmt – das wird heutzutage so oft vergessen – eine ganz bestimmte Bewegung nach: Wenn ein Mensch sich dreht und dabei einen Tellerrock trägt, fliegt der Saum hoch und bildet den Teller, nach dem das Kleidungsstück, das oft auch in Folkloretanztrachten auftaucht, benannt ist. Im Ballett machte man aus dieser Momentaufnahme ein fest stehendes Bildnis, indem man die Tüllschichten des Rocks so anordnete, dass die obersten Schichten Tüll zum Stehen kamen.

Das Tellertutu simuliert also ständig, auch im Stillstand, den beim Drehen hoch fliegenden Rock nach. Ganz schön sexy!

Analysiert man die Posen, die Petipa für seine Ballerinen und Ballerinos erfand, kommt man auch da auf Überraschendes.

Und es ist längst nicht so, dass die Jungs und Männer bei Petipa nichts zu sagen bzw. nichts zu tanzen hätten!

Ihre Soli in den Variationen gehören zum Schönsten, was die Ballettwelt je bekommen hat.

Dass er keine Jungs mit nacktem Oberkörper in jazzigen Stimmungen auf die Bühne stellte, darf man Petipa nicht vorwerfen. William Shakespeare dichtete auch keine reimlose Lyrik – ein jeder Künstler ist auch dem Zeitgeist verpflichtet.

Als Kind seiner Zeit bestimmte Petipa jedenfalls deutlich die Trends. Und die magischen Mischungen, die er mit seinen Balletten fand, haben ihren überzeitlichen Zauber längst bewiesen.

Die deutschen wie die internationalen Ballett-Compagnien ehren Marius Petipa denn auch ohnehin unentwegt, indem sie seine Stücke tanzen – ob es sich nun um ein Jubiläumsjahr handelt oder nicht.

Und ohne Petipa würde der Kosmos des klassischen Ballett auch recht klein werden.

In dieser Spielzeit zeigten bzw. zeigen etwa das Hamburg Ballett und das Staatsballett Berlin verschiedene Versionen von „Don Quixote“ und „Schwanensee“ (der in Hamburg „Illusionen – wie Schwanensee“ heißt und im April wieder läuft.

In Berlin lief aber außerdem noch Nacho Duatos entzückendes „Dornröschen“, das eine interessante Modernisierung und eine ganz neue Paraphrasierung von Petipas Formensprache darstellt. Man muss diesem Glanzstück heftig nachweinen – Johannes Öhman, künftiger Berliner Ballettintendant, hat es leider nicht für die kommende Saison übernommen.

Dafür gibt es in der Hauptstadt dann wieder die ganz altmodische, historisierende Weihnachtsversion von „Der Nussknacker“, die noch in der Ära von Vladimir Malakhov premierte.

Eine einzige Vorstellung von „Dornröschen“ in der Inszenierung von Aaron S. Watkin nach Petipa gibt es beim Semperoper Ballett in Dresden, am 5. April 2018. Das barocke Haus dort ist ganz sicher ein famoser Rahmen für die Opulenz dieses Märchens.

Das Stuttgarter Ballett nahm hingegen seine bewährte, durchaus auf Strenge und Innerlichkeit setzende John-Cranko-Version vom „Schwanensee“ wieder auf: Das ist feiner Purismus für alle, die sich sowohl an Petipa als auch an Iwanow als auch an Cranko nie sattsehen können.

Das Dortmund Ballett zeigt(e) eigene Fassungen vom „Schwanensee“ sowie vom „Nussknacker“, der auch punktgenau am Sonntag zum Jubiläumstag läuft. Aber vor allem Xin Peng Wangs „Schwanensee“ lebt, wie Petipas Werk, unauslöschlich im Gedächtnis weiter.

In München schließlich hat das Bayerische Staatsballett mit „Don Quijote“, „La Bayadère“ und – ab Mai 2018 – auch mit einer wieder aufgenommenen „Raymonda“ gleich drei Juwelen Petipas im aktuellen Repertoire. Vorbildlich!

Und tief im Herzen, da kann man sicher sein, haben sowieso alle klassisch ausgebildeten Tänzerinnen und Tänzer – und selbstredend auch ihre Anhängerschar – den energetischen und so überaus sublimen Geist eines Tanzmachers, der Ballett sozusagen als zweiten Vornamen trug: Marius Petipa, wir vergessen dich nie!
Gisela Sonnenburg