Höllenritt und Himmelfahrt „Tribute to Tetley“ begeistert beim Stuttgarter Ballett mit drei sehr verschiedenen Stücken

Let it flow! Mit „Voluntaries” von Glen Tetley beginnt das Stuttgarter Ballett seinen großen Abend anlässlich des hundertsten Geburtstag des US-amerikanischen Choreografen, der zwei Jahre lang auch Chef der Tanztruppe von Crankos Gnaden in Stuttgart war. „Tribute to Tetley“: Die Huldigung an ihn wird beim Ansehen zur gegenseitigen Huldigung, denn auch Tetley huldigt mit seinem Werk, und zwar jenen Balletttugenden, die John Cranko in Stuttgart manifestierte. Im Mittelpunkt des Tanzes steht demnach die Menschlichkeit – auch wenn die Ästhetik der vornehmen Linien hier stets formal das Mittel der Vermittlung ist. Mit „Voluntaries“ schuf Tetley zudem kurz nach Crankos Tod 1973 ein Stück transzendierender Trauerarbeit. Und er setzte sich selbst zugleich ein Denkmal: Es wurde eines der bekanntesten Ballette von Tetley, der von 1926 bis 2007 lebte und zunächst Zahnarzt werden wollte, bevor er, erst mit 20 Jahren, zum Ballett und zum Modern Dance fand. Ganz im Gegensatz zum ersten Stück steht dann „Ricercare“, ein Frühwerk, das die auch negativen Spannungen in einer Paarbeziehung auf höchst subtile, stilisierte Weise beleuchtet. Schließlich wummert und brummt, donnert und lechzt  Tetleys Version von „Le sacre du printemps“ mit nachgerade phänotypisch anmutenden tänzerischen Solo-, Paar- und Gruppenexzessen. Bishin zu einer unerwarteten Pointe am Ende…

Stehende Ovationen nach der Vorstellung am Sonntag besiegelten das ohnehin sehr gute Verhältnis des Stuttgarter Publikums zu „seinem“ Ballett. Tatsächlich folgt man hier einer Politik der Zusammengehörigkeit und verzichtet von Seiten der Ballettleitung darauf, vornehmlich reiche junge Touristen in die Vorstellungen locken zu wollen. Was für ein wohltuender Unterschied zu Staatsballetten wie aktuell dem von Christian Spuck in Berlin, wo der Trend des Neuen etwa mit Stücken von Marcos Morau zunehmend in sinnentleerter Bespaßung für ungebildete Besserverdiener ausartet. In seinen Nachwuchsprogrammen kennt zwar auch das Stuttgarter Ballett keine seriöse künstlerische Absicht mehr, entsprechend geht es dort oft genug um oberflächliche Berieselung mit Computerklängen, was gern als Aufwärmprogramm für den anschließenden Clubbesuch genommen wird. Und mit Kunst fast nichts mehr zu tun hat. Aber in den Hauptprogrammen bleibt der Stuttgarter Ballettchef Tamas Detrich den Grundfesten der Zunft und gerade auch der Tradition seines Hauses treu.

So berührt das Tetley-Programm mit dem für diesen Tanzschöpfer typischen Willen zur Stilisierung bei gleichzeitigem Streben nach maximaler Inhaltsvermittlung. Nur verzichtete Tetley auf starke mimische Elemente, wie etwa Maurice Béjart sie als unerlässlich empfand, und mischte statt dessen die geradlinige moderne Ästhetik von Martha Grahammit seiner Auffassung von Klassik.

Ein Paar steht im Mittelpunkt der „Freiwilligen“, was „Voluntaries“ übersetzt heißt. Elisa Badenes und Martí Paixà tanzen hingebungsvoll und souverän das teils entrückte, teils verschmelzend vereinte Pärchen. Sie beginnen mit wenigen, verhaltenen, fast zarten Schritten vorab, also ohne Musik, aber schon mit  der ersten Hebung – der Herr hebt die Dame über seinen Kopf, ihr Rücken ist dabei durchgebogen – beginnt das Orgelspiel der Musik von Francis Poulenc.

Christian Schmitt ist ein bedeutender Interpret an der Orgel, und er spielt das „Konzert für Orgel, Streicher und Pauke in g-Moll, FP93“ mit Nachdruck und Einfühlungsvermögen zugleich. Ermanno Florio dirigiert den Abend mit gekonnt leichter Hand, auf jede Eigenwilligkeit zu Gunsten des Begleitaspekts für die Tanzenden verzichtend.

Das seit der Uraufführung originale Licht von John B. Read taucht die Szenerie mit dem pointillistisch gepunkteten Hintergrund und den passenden hellen Leotards der Tänzer davor, beides ebenfalls 1973 designed von Rouben Ter-Arutunian, in ein mystisches, dennoch helles Licht. Dieses vermag, dass die Bühnenfläche wie ein Ausschnitt unendlicher Weite wirkt. Was sonst gilt, dass man nämlich daran interessiert ist, einen konkreten Ausschnitt einer Gesellschaft zu erkennen, ist hier mal außer Kraft gesetzt. Hier gilt die Ausnahme von der Regel: Abstraktion hilft, die Handlung zu verstehen.

Es geht nämlich um Gefühle, die eher unterschwellig als offensichtlich sind.

Dem elegant seine Zweierbeziehung tanzenden Paar droht offenbar das zu enge Miteinander, denn als drei weitere Personen – Diana Ionescu, Satchel Tanner und Gabriel Figuredo – dazu kommen, ergibt sich rasch ein Partnerwechsel.

Die Öffnung befreit und verleiht dem Pärchen vom Anfang einen neuen Drive, eine neue Lust zur Hinwendung und Konzentration aufeinander.

Sechs weitere Paare forcieren diese Entwicklung, in dem sie sie zugleich bezeugen und wie ein Katalysator beschleunigen. Es ist ein himmlischer Tanz mit vielen Arabesken der Damen unter den Händen ihrer Partner, und die Vermutung, dass hier alles Irdische überwunden wurde, mag kein Zufall sein.

Schönheit ist Trumpf. Neben Ruhe und Gelassenheit. Vor allem Satchel Tanner, der von zwei hier eher unbekannten Schulen in den USA ausgebildet wurde und nach dem Gewinnen von zwei internationalen Wettbewerben zunächst in Jugendcompagnien tanzte, besticht mit seinen ausnehmend schönen Ports de bras und seiner energiegeladenen Körperführung. Er ist Solist, nicht Erster Solist, aber vielleicht ändert sich das ja mal.

Am Ende gibt es wieder das Paar vom Anfang allein mit sich und dem als Lebenspartner gewählten Lebewesen – und es gibt noch einmal die große Hebung vom Anfang. Durch die Erfahrungen, die dazwischen liegen, gewinnt sie aber eine zusätzliche Dimension an Ausdruck, und was zuvor Gewohnheit war, ist jetzt eine körperliche Liebeserklärung. Freilich von höchster Transzendenz, und der Verdacht, das ganze Stück „Voluntaries“ könne im Jenseits stattfinden (daher auch der scheinbar schier endlose helle Lichtraum), erhärtet sich.

Ein solches Paradies mit so paradiesischen Entwicklungsmöglichkeiten – das kann nicht hienieden auf Erden existieren, wo die Spezies Mensch so ziemlich alles, was sie aufbaut, zerstört und verwahrlosen lässt.

Elisa Badenes und Martí Paixà tanzen aber auch mit einer konzentrierten Sinnlichkeit sowie Sicherheit in den Linien, die ihresgleichen sucht. Ja, doch, man fühlt sich an die besten Jahre vom Hamburg Ballett erinnert, die Stuttgarter mögen es mir nachsehen, dass sie hier mit dem hohen Norden verglichen werden.

Man ist jedenfalls zu Tränen gerührt bei dieser Vorstellung, bei dieser grandiosen Interpretation des Stücks. Es sind 24 Minuten sich steigernde Delikatheit im Umgang miteinander. Und: Dass Alexander Zaitsev die Einstudierung vornahm, ehrt zugleich ihn und das Stuttgarter Ballett. Es ist nämlich ein Beweis für die Zusammengehörigkeit in der Ballettwelt, denn Zaitsev ist stilistisch ein typischer Vertreter der am Bolschoi in Moskau ausgebildeten und geprägten grandiosen Tänzer. Erster Solist war er dann viele Jahre bis 2013 in Stuttgart, und sein Wirken im Auftrag der Glen Tetley Legacy bezüglich der Einstudierung von gleich zwei Stücken für „Tribute to Tetley“ zeigt seine Bandbreite. Übrigens arbeitet er bereits seit 2014 für diese Organisation, die das Werk von Tetley verwaltet.

In der ersten Pause trifft sich das Fanpublikum beseelt im Foyer vom I. Rang, wo unter anderem Martí Paixà bestgelaunt am Signiertisch Autogramme gibt. Was für eine familiäre, offene, herzliche, dennoch weltläufige Atmosphäre!

Man muss allerdings auch sagen, dass die Innenarchitektur des Opernhauses, bis 1912 ersonnen vom Münchner Architekten Max Littmann, dieser Atmosphäre förderlich ist. Klassizistische Anklänge treffen auf späten Jugendstil, eine Ahnung von Art Déco trifft auf Zitate des Empirestils. Wer sich da nicht selig und beschwingt fühlt, hat vielleicht kein Herz.

Auch Glen Tetley kannte und schätzte diese kulturhaltige Sphäre. Er war kein pflichtbesessener Berserker, für den außer der Kunst nichts wirklich existierte. Sein Verhältnis zu seiner Umwelt war weich und fürsorglich, für Ballett fast zu wenig autoritär.

Seine Vorliebe für Zärtlichkeit spiegelt sich auch in „Ricercare“, dem mittleren Stück in der Triple Bill „Tribute to Tetley“. 1966 wurde das Stück am American Ballet Theatre (ABT) uraufgeführt, und seine Musik ist etwas besonders Gewichtiges: Der russisch-israelische Komponist Mordecai Seter hat unter anderem bei Nadia Boulanger in Paris studiert und mischt in seinem Werk verschiedene Einflüsse, von Folklore bis Zwölftonmusik.

Oft beginnt er ein melodisches Bruchstück, entwickelt es und lässt es dann los, um sich einer ganz neuen, anderen Phrase zu widmen. Das verleiht dem Stück „Ricercare“, nach dem das Ballett auch benannt ist, die Anmutung einer Resteverwertung oder auch schlicht eines Steinbruchs, in dem nach Vollendung gesucht wird. „Suchen“, „Erforschen“ – das heißt auch das italienische Verb „ricercare“ aus dem Titel. In der Renaissance und im Barock hieß eine Musikform so, die rückblickend als Vorläuferin der Fuge betrachtet wird. Bachs „Musikalisches Opfer“ gilt als Paradebeispiel.

Mit Bach hat Seter aber nicht wirklich zu tun. Zu wenig ausgereift sind seine Phrasen, um vollständig ernst genommen zu werden. Aber als Versuch, als Experiment, sind sie durchaus tauglich, und das Augenzwinkern im Hintergrund passt auch gut zur Choreografie von Tetley hier.

Eine wellenförmige „Muschel“ (als „Muschel“ bezeichnet der Choreograf selbst das Dekor) liegt auf der Bühne, weiß und strahlend modern – es stellt ein Ehebett dar. Ein Mann (Friedemann Vogel) und seine Frau (Anna Osadcenko) teilen sich dieses Lager, aber dann gewinnt die Sache eine Dynamik, die so wohl nicht von ihnen beiden eingeplant war.

Die Frau versucht, aus der Beziehung auszubrechen, sie sehnt sich offenkundig nach anderen, intensiveren Erfahrungen. Ihre Armbewegungen, die sie stehend in die Luft nach oben greifen lassen, bei schmerzhaft verzerrtem Gesicht, sprechen für einen existenziellen Trennungswunsch. Anna Osadcenko steht da und macht die Gefühle dieser Frau, die vielleicht mal eine Femme fatale war und die sich im Alltag der Ehe eingezwängt und unwohl fühlt, sofort begreiflich.

Ihr Partner ist aber wachsam und argwöhnisch und naht heran. Friedemann Vogel tanzt diesen Part mit feinsinniger Präzision, mit niemals nachlassender Authentizität. Elegant und doch unnachgiebig umgarnt und kontrolliert er seine Partnerin, geht aber im Solo auch tänzerisch mit sich selbst ins Gericht. Und dieser Ehemann hier lernt aus seinen Fehlern im Reaktionsmuster – selten schafft es eine Choreografie, so deutlich alltägliche psychologische Probleme zu wälzen.

Tetley selbst war schwul und lebte über 40 Jahre in einer festen Partnerschaft. Er dürfte also auch aus eigener Erfahrung, nicht nur aus der Beobachtung heraus geschöpft haben. Was anrührt: Er lässt generell in Pas de deux betont zärtlich und respektvoll miteinander umgehen. Oft zwingen die Herren die Damen an ihrer Hand zu Boden, heben sie aber auch wieder auf. Und wenn sie die Damen „ablegen“, so tragen sie Sorge, dass auch das letzte noch hinzulegende Bein sanft platziert wird. Das macht so kein anderer namhafter Choreograf, und man kann es ein Markenzeichen von Glen Tetley nennen, dass er sein Menschenmaterial gerade nicht behandelt wie Roboter, sondern sie sich sichtlich umeinander kümmern lässt.

Die Musik zu „Ricercare“ könnte man indes als ein zickiges Adagio bezeichnen. Sie wird von zwei Violinen, einer Bratsche und einem Cello sehr intim vorgetragen. Die Solisten, die hier arbeiten, sind allesamt mit den Tanzenden offenkundig vertraut und respektieren deren Tempo en detail. Es ist ein Hochgenuss, dieses Zusammenwirken zu erleben!

Auch im Stück spielt der Gedanke des Zusammenarbeitens eine Rolle, und es ist, als würden die beiden bald verstehen, dass sie im Miteinander eher aufblühen als im Gegeneinander. Und so gelingt die Beziehungsarbeit ganz vorzüglich, die letzten Posen im Bett strotzen nur so vor Elan und exotischer Erotik. Und zwar ohne billige Anzüglichkeit!

Es ist trotz der Länge von 18 Minuten ein reines Zweipersonenstück, was den Druck auf das Tänzerpaar erhöht. Aber Vogel und Osadcenko halten das aus – sie füllen locker die Bühne mit ihrer Präsenz und begeistern mit ihrer auf den Punkt gebrachten Interpretation ihrer Parts. Gecoacht wurden sie übrigens von der Britin Bronwen Curry, die 2016 auch „Arena“ von Tetley in Stuttgart einstudierte. Curry ist stets bestrebt, das Besondere eines Stückes herauszuarbeiten, und das gelang ihr, Friedemann Vogel und Anna Osadcenko unbedingt. Die eckigen Bewegungen, aber auch die harmonisch zueinanderstrebenden stehen hier so klar wie Schriftzeichen vor einem, und man wundert sich über sich selbst, dass man sie problemlos entziffern kann.

Kein Wunder, dass auch dieses Stück massiven Applaus erntet, obwohl es anspruchsvoll und durch die Zwölftonmusik auch schwierig ist.

Aber bitte, es gibt nichts, was Ballett nicht vermag!

Das beweist dann auch der imposante Abgesang des Abends. „Le sacre du printemps“ („Das Frühlingsopfer“) mit der absolut verstörenden Musik von Igor Strawinsky ist seit seiner Uraufführung in der Choreo von Vaslaw Nijinsky ein Burner. Gerade in Zeiten wie den unsrigen, in denen die Welt bei jeder Gelegenheit Krieg zu machen scheint, ist es wichtig, sich mit den psychologischen Wurzeln von Aggressivität kritisch auseinanderzusetzen.

1972 schuf John Neumeier seinen unerreichten „Sacre“ in Frankfurt (Main), ein Jahr später kreierte Glen Tetley in München beim Bayerischen Staatsballett sichtlich auf dieser Basis seine Version. Nochmals zwei Jahre später entstand dann die noch heute aktuelle Neufassung des Stücks in Stuttgart.

Die Personenaufteilung ist allerdings eine ganz andere als bei Neumeier, und sowohl die Vorwegnahme der Opferung als Lynchakt mitten im Stück als auch  ein Clou ganz am Ende sind kalkuliert verblüffend.

Die Überraschungseffekte beginnen aber schon damit, dass der „Auserwählte“, also das Opfer, hier männlich ist und keine Frau, wie es bis dahin stets im „Sacre“ inszeniert wurde.

Henrik Erikson – als Opfer – ist der Star des Abends. Der in Hongkong geborene Schwede, der in der Schweiz aufwuchs, wurde an der John Cranko Schule ausgebildet und stieg nach seinem Abschluss 2018 rasch bis zum Ersten Solisten (seit 2024/25) auf. Was er im „Sacre“ leistet, ist eine Bravoursache erster Güte – jede und jeder, die oder der es sieht, wird dem zustimmen.

Noch bevor das Solo des Fagott die fast süßliche Melodie erstmals spielt und damit die Partitur eröffnet, beginnt Erikson mit seinen Bewegungen. Ein junger Mann vor einem stilisierten Wald (Bühnenbild: Nadine Baylis) sucht Anschluss – das Urtümliche dieser Szene wird deutlich.

Und bald geht es tierisch ab. Jungsgruppen und Mädchengeschwader springen in großen Schritten mit gestreckten Füßen über die Bühne, dann wieder bilden sie standfest Reihen, sie marschieren und stampfen, beugen sich, bauen Spannung auf.

Der Corps vom Stuttgarter Ballett tanzt leidenschaftlich und akkurat, gerät außer sich und horcht in sich hinein, wenn es notwendig ist. Die Fäuste werden geballt, die Füße geflext, die Arme über dem Kopf gekreuzt – der ganze Corpus des Balletts scheint in wohl geordnetem Aufruhr. Gestaged hat übrigens wieder Alexander Zaitsev. Und zwar ganz hervorragend.

Und dann gibt es da ein Paar, welches das Opfer zu seinen überekstatischen Tänzen noch animiert. Anna Osadcenko und Jason Reilly verkörpern es, und ihre mitunter schier akrobatischen Leistungen, aber auch ihre Wirkungsweise als aktives Paar sind unvergleichlich schön.

Das Opfer aber stürzt sich in Trance auf eine Menschenmenge, wird aufgefangen, zu Boden gelassen und „gelyncht“. Es ist tot, wird von zwei Männern aufgelesen und abtransportiert.

Doch später wird es wieder belebt, der Frühling als unsichtbare göttliche Macht hat reanimierend gewirkt. Und erneut wird bis zur Erschöpfung getanzt, sich verausgabt… immer wieder. Die Bühne zeigt schließlich das ganze Corps, 24 Menschen, in einem Affentempo zappelnd, stampfend, springend auf der Bühne. Es ist überwältigend. Ein Höllenritt auf Erden.

Am Ende gibt es die Pointe. Wer sie hier nicht lesen mag, beende die Lektüre jetzt. Alle anderen sind gespannt zu wissen, was abgeht:

Hinter dem Corps steigt plötzlich das Opfer wie ein Phönix auf, steil nach vorn hochgezogen von einer Art Trapez, wie es die Artisten im Zirkus benutzen. Daran hält sich der Tänzer mit den darin verschränkten Armen fest, in eine unbekannte Zukunft rasend… welch eine Himmelfahrt!
Gisela Sonnenburg

www.stuttgarter-ballett.de