Prinzessin, Prinzessin, oh Prinzessin! Adeline Pastor tanzt mit der „Prinzessinnengruppe“ in der Alten Nationalgalerie in Berlin – ein lebendes Schmuckbild von Gisela Sonnenburg

Tändelnd, fast tänzelnd scheinen sie beisammen zu sein, die beiden preußischen Prinzessinnen Luise und Friederike. Ihr weltberühmtes Standbild von Johann Gottfried Schadow, auch „Prinzessinnengruppe“ genannt, ist einer der am meisten magisch wirkenden Anziehungspunkte der Berliner Kulturgeschichte. Doch das war nicht immer so: Als die Skulptur 1797 erschaffen wurden, erschienen die beiden Damen von hohem Adel vom Bildhauer so lässig und wenig formell dargestellt, dass sie als Marmorbild erstmal nur kurze Zeit auf der Berliner Akademieausstellung zu sehen waren. Das Publikum und auch die Kritik liebten das Werk auf Anhieb. Aber bei Hofe empfand man die lässigen Mädels als nicht hoheitlich genug. Man stellte sie darum in einem kaum benutzten Gästezimmer ab, in einem selten beleuchteten Winkel – bis man Jahre später zunächst zunehmend ihren Reiz und dann ihre frühe scheinbare Modernität entdeckte. Für eine tänzerische Vorstellung haben sie jetzt Zuwachs erhalten: Adeline Pastor, die ebenfalls weltberühmte Primaballerina vom Aalto Ballett Essen, dreht in einem Tanzvideo ihre Pirouetten im Angesicht der beiden Prinzessinnen.

Prompt wirkt auch die Ballerina wie von Adel, so vornehm und anmutig: eine moderne Prinzessin ist sie, eine des Herzens und der Tanzlust, eine im kurzen schwarzen Kleid mit Latin Flair und auch mit Fächer, statt mit Faltenwurf in der Hand. Inszeniert von Gisela Sonnenburg, tanzt Adeline Pastor das für sie choreografierte Stück „Pour Adeline“ zur Musik von Ludwig van Beethoven. Die beiden Prinzessinnen hätten sich das bestimmt gern angeschaut und angehört – und beim Dreh wären sie fast von ihrem Sockel heruntergekommen, um auch zu tanzen. Aber dann war der Blick in ihren imaginären illustren Garten, den Luise offenkundig fest ins Augenmerk nimmt, wohl doch spannender. Vielleicht liegt darin ja die Zukunft aller – wer weiß?

Vergangenheit und Zukunft können sich jedoch nur über die Bewahrung von Traditionen verbinden. Das ist im Tanz ebenso wie in der bildenden Kunst.

Um die Statue von Schadow für die Zukunft zu bewahren, muss sie – wie auch das Gipsmodell, das Schadow vorher schuf – in Stand gehalten werden. Die Pflege solcher Kunst ist nun nicht einfach mit Staubwischen erledigt.

Zuletzt wurde die Marmorgruppe 2001 mit einer gründlichen Reinigung am Leben erhalten. Es handelt sich um die Originalversion der Statue – eine Kopie, die deutlich später von einem anderen Künstler angefertigt wurde, beherbergt das Schloss Charlottenburg im Westen Berlins. Sie zeitigt aber geschmäcklerische Details wie stark geäderte Arme – für die Connaisseure des echten Klassizismus sind das bereits stilistische Sünden und Verfälschungen, die man lieber nicht mit Schadow in Verbindung bringen möchte.

Der weiße Marmor der originalen, auch originell zu nennenden Prinzessinnengruppe ist, wenn nicht sogar für die Ewigkeit gemacht, so doch unbedingt gut haltbar. Eigentlich sieht man gar keine Patina – und die beiden Mädels wirken so frisch und frohgemut, als seien sie erst gestern überhaupt ins Museum gekommen.

Sie halten im Wandeln inne. Eng umschlungen sind sie – und man sieht, dass sie füreinander da sind. Sie sind Schwestern, auch im Geiste, so verschieden sie charakterlich auch waren. Und die Ältere – Luise – hat ganz offenbar nicht erst seit gestern vor, die Jüngere – Friederike – zu beschützen.

Das war tatsächlich später auch mal notwendig. Denn Friederike, die ein leichtes, leichtlebiges und sehr sinnliches Temperament hatte, wurde, nachdem sie früh Witwe wurde, unehelich schwanger. So etwas konnte damals das gesellschaftliche Aus bedeuten. Aber man half ihr, besorgte ihr flugs einen neuen – adligen – Ehemann, und das Kind kam bereits in einer neu geschaffenen ehrenwerten Familiensituation zur Welt. Glück gehabt!

Zum Zeitpunkt der Erschaffung des Marmorstandbilds waren beide jungen Frauen schon verheiratet. Am 24. Dezember 1793 fand die Hochzeit von Luise, zwei Tage später die ihrer Schwester in Berlin statt: Die beiden Schwestern heirateten zwei Brüder. Kurz vorher kamen sie übrigens erstmals nach Berlin, sie stammten zwar aus ostdeutschem Adel, aber faktisch aus dem Westen, waren als Herzoginnen von Mecklenburg in Hannover geboren.

Adeline Pastor, die dritte Prinzessin hier, die Ballerina, stammt aus Frankreich, aus Nizza, einer Stadt der Sonne – und sie wurde sowohl in Frankeich als auch auf Kuba ausgebildet. Alicia Alonso, die große blinde und dennoch mit innerem Auge sehende Dame des Balletts, engagierte Adeline als blutjunge Anfängerin fürs Kubanische Nationalballett.

Sie tanzte in den großen Compagnien in Paris und Madrid, bis sie mit Beginn dieses Jahrhunderts nach Deutschland kam. Nach der ersten Station in Wiesbaden tanzt sie seit 2008 als Erste Solotänzerin beim Aalto Ballett in Essen. Die furiose Kitri aus dem spanisch-klassischen „Don Quixote“ gehört ebenso zu ihrem Repertoire wie die wilde Katharina aus „Der Widerspenstigen Zähmung“ von John Cranko. Ihr Ballettdirektor Ben Van Cauwenbergh schuf etliche Partien für sie, und in „Rock around Barock“ und auch in seiner Collage „La Vie en Rose“ lässt er sie sogar singen. Als Edith Piaf, übrigens.

Zum letzten Tag der Deutschen Einheit, am 3. Oktober 2021, erhielt die Französin denn auch den „Aalto-Bühnenpreis“ vom Freundeskreis der Theater und Philharmonie Essen. Absolut verdient!

Ihre Vielseitigkeit und auch ihre energische, dennoch hoch graziöse Tanzart bildet im deutschen Ballett einen Schatz, ein Juwel.

Adeline Pastor verkörpert eine vitale, sinnliche Ballerina, und in gewisser Weise kann man sie mit Fanny Elßler vergleichen, der großen sensuativen Gegenspielerin zur spirituell wirkenden Marie Taglioni. Diese beiden Diven des Tanzes prägten eine kurze, aber wirksame Epoche des Ballett, die Romantik, die – anders als in anderen Kunstbereichen – vor und nicht nach der Klassik im Tanz angesiedelt ist.

Sie verfügt aber auch über seltenes pädagogisches Talent. Sie unterrichtete als Gastlehrerin neben ihrem Engagement am Theater schon am Tanzgymnasium Essen-Werden und leitete Workshops in ganz Europa.

Das Stück, das sie im Museum tanzte, wurde von mir für sie kreiert. „Pour Adeline“, „für Adeline“ heißt es darum – in Anlehnung an das berühmte Klavierstück „Pour Elise“ („Für Elise“) von Ludwig van Beethoven. Denn von Beethoven stammt auch die Musik für „Pour Adeline“: Es ist die im selben Jahr wie die Marmorstatue der „Prinzessinnengruppe“ vollendete Klaviersonate für vier Hände in D-Dur opus 6.

Die Sonate wird auch „Sonate Facile“, die „leichte Sonate“ genannt. Tatsächlich ist sie verspielt und lyrisch wie kaum ein anderes Werk von Beethoven. Er komponierte sie über die Jahreswende 1796/97 – und dem Allegro des ersten Satzes mit dem Leitmotiv gleich zu Beginn folgt ein gemäßigteres Rondo als zweiter Satz.

Dazwischen tiriliert in meiner Version eine zwitschernde Amsel mit ihrem Lockruf – als Sinnbild der Natur ebenso wie als passend zum Sommer und zur Parkatmosphäre des Denkmals.

Das Jahr 1797, Entstehungsjahr der Marmorskulptur wie eben auch der Beethoven-Sonate in zwei Sätzen, markiert in der Literatur übrigens ein Wendejahr in Deutschland.

Tatsächlich war 1797 diesbezüglich viel los: In der deutschen Literaturgeschichte spricht man vom „Balladenjahr“, in dem Schiller unter anderem seinen „Taucher“ und Goethe seinen „Zauberlehrling“ schrieben. Und es gibt noch einen Meilenstein in der deutschen Literatur aus diesem Jahr:

Mit „Der blonde Eckbert“ erschien ein Kunstmärchen von Ludwig Tieck, das in den Augen von einigen Literaturwissenschaftler:innen den Beginn der Romantik, der romantischen Epoche in der deutschen Belletristik einläutete.

Liebe und Wahnsinn, Sehnsucht und Natur sind hierin die maßgeblichen Motive.

Natur findet sich – inform von zwei Blumenkränzen am Sockel – auch auf der Prinzessinnenskulptur wieder.

Und Adeline Pastor schwenkt im Tanz einen von zwei prächtigen Mohnblüten geschmückten Fächer, den ihr die Amsel mit ihrem Gezwitscher zeigt.

Ursprünglich hatte Schadow die Prinzessinnen übrigens mit einem Blumenkörbchen bedenken wollen, das Luise – statt Faltenwurf – in der Hand halten sollte. Der erste Entwurf des Standbilds galt ja auch keinem lebensgroßen Marmorwerk, sondern einer zierlichen Porzellanfigur von KPM. Und es war Schadows eigene Idee, das Motiv als Vorbild für eine  solche Statuette zu nehmen – glücklicherweise erhielt er hierfür vom Hof den Auftrag.

Allerdings fand der König das Blumenkörbchen zu privat oder auch zu gärtnerisch – es wurde dann vom so genannte „Überspieltuch“ ersetzt. Der Begriff „Überspieltuch“ bezeichnet tatsächlich das Überspielen einer Leerstelle, die nach der Entfernung des Körbchens entstand.

Dennoch ist der Ausdruck der Prinzessinnen alles andere als typisch für die Darstellung von hochgestellten Persönlichkeiten dieser Zeit.

Die beiden jungen Damen tragen leichte Sommerkleider, schulterfrei und am Ideal der Antike orientiert, wie es den ganzen Klassizismus prägte. Aber kein majestätisches Requisit verkündet, dass sie von hohem Adel seien. Vielmehr tragen sie auch ihre Haare beinahe lässig, von verspielten Locken und Strähnchen verziert.

Luise trägt außerdem ein Tuch ums Kinn gebunden – eine eigenartige Mode, für die sie in Fachkreisen berühmt ist. Schadow selbst behauptete, dass dieses dem Verdecken einer Schwellung am Hals der Schönen diene – ob sie eine verdickte Schilddrüse oder ein Problem der Haut dort hatte, bleibt im Unklaren.

Entscheidend ist Luises fester, wenn auch freundlicher Blick in die Zukunft. Sie scheint all das Aufregende, Schöne, das noch auf sie wartet, zu erahnen.

Luise wusste zu diesem Zeitpunkt, dass sie Regentin würde, also Königin von Preußen. Dass ihr Staat in einem Krieg Frankreich unterliegen würde und sie selbst Kaiser Bonaparte, also Napoleon, persönlich darum bitten würde, gnädig zu sein, konnte sie 1797 noch nicht wissen.

Auch ihr relativ früher Tod im Alter von 34 Jahren war damals noch nicht absehbar, im Gegenteil: Vital und erfrischend mutet ihr Anblick an, und die Art, wie sie locker, dennoch mit festem Stand, auf dem rechten Bein steht, das linke darüber gekreuzt, verrät ein hohes Maß an Selbstsicherheit. Sie wird als souveräne Königin in die Geschichte eingehen.

Ganz anders ist vom Charakter her Friederike. Die zwei Jahre jüngere Schwester von Luise, von der Körperstatur her kleiner und zierlicher, war von ausgelassener Heiterkeit, ein lebenslustiges Mädchen; weicher und nachgiebiger als Luise.

Hier umarmt sie ihre große Schwester, diese zugleich stützend, sie schaut aber nicht zu ihr auf, und sie sieht auch nicht den Betrachter an.

Vielmehr sieht sie – eher schelmisch als betreten – zu Boden. Damit insinuiert Friederike Bescheidenheit, zugleich aber auch Eigenwilligkeit. Und ihr leichtes Lächeln gleicht einem Schmunzeln über einen heimlichen Gedanken.

Der gleiche Takt, in dem die beiden wohl gehen, verbindet sie aber über das Steinbild hinaus.

Insgesamt wirken die beiden steinernen Prinzessinnen hier fast privat, sowohl miteinander als auch im Auftritt nach außen. Als hielten sie für einen Moment inne, nach dem wohligen Nachmittagstee an einem Sommersonntag gemeinsam durch den Lustgarten flanierend.

Die zuständige Kuratorin Dr. Yvette Deseyve von der Alten Nationalgalerie (ANG), eine kultivierte und kenntnisreiche Wissenschaftlerin, weiß, dass das ungewöhnliche Denkmal am Hof lange Zeit nachgerade versteckt wurde. Ausgerechnet Luises Ehemann schätzte es gar nicht. Und fast hundert Jahre dauerte der Bann, bis der Blick der Öffentlichkeit im Verein mit kunstgeschichtlichem Interesse das Werk quasi neu entdeckte.

Für uns heute wirkt die Skulptur überraschend modern, denn die Solidarität statt Rivalität der beiden hübschen Frauen ist der vorherrschende Ausdruck des Bildes.

Es sind Frauen, die einander unterstützen, und die mehr wie Freundinnen denn wie Schwestern wirken. Keine Spur vom Buhlen um den männlichen Blick – vielmehr scheinen die jungen Damen sich selbst genüge zu sein.

Luises selbstsicheres Auftreten, ihr fester Blick in die Zukunft ganz ohne Gatten, Bruder oder Vater an der Seite, hat schon fast ein starkes emanzipatorisches Moment.

Und auch die Tatsache, dass ihre Schwester sie stützt und eben nicht einen männlichen Verwandten, spricht für ein neues Frauenbild, das Schadow hier implizit realisiert hat.

Denn normalerweise neigt die patriarchale Sicht auf Frauen auch in der Kunstgeschichte dazu, sie als von Männern oder wenigstens von männlichen Attributen und Symbolen abhängig zu zeigen.

Ob Schadow absichtlich ein Diktum der Kunst seiner Zeit hiermit aufbrechen wollte oder ob er vielmehr die Attraktivität der Jugend verherrlichen wollte, bleibt ein Rätsel. Man kann aber davon ausgehen, dass er zumindest wusste, dass er mit einer solchen Darstellung riskantes Neuland betrat.

Der Widerwille gegen das Denkmal von Seiten Friedrich Wilhelms III., des Gatten von Luise, rührt also nicht von ungefähr.

Es war wohl nicht nur die jetzt mal „Schlafzimmeraufmachung“ zu nennende leichte Bekleidung der Damen, die ihm nicht genehm war. Die schon damals aus Paris kommende Mode schrieb den adligen Damen ja vor, möglichst leichte und zudem oft noch transparente Kleider zu tragen.

In Frankreich gab es das Gesellschaftsspiel, dass sich eine schöne Dame im Nebenzimmer auszog und alles, was sie am Leib hatte, abgewogen wurde. Die Gewinnerin war, man kann es sich denken, diejenige, mit den wenigsten Gramm Textil am Leib.

Aber Friedrich Wilhelm ging es wohl gerade auch um den – ich nenne es mal so –  feministischen Impetus der Skulptur. Die beiden Mädchen, als so jung und unbedarft man sie gesellschaftlich auch einordnen kann, scheinen hier doch ganz genau zu wissen, was sie jeweils wollen, und sie haben ebenso offenkundig ein Bündnis geschmiedet, sich gegenseitig zu unterstützen.

In gewisser Weise entspricht das auch der Arbeit der Choreografin mit der Tänzerin: Auch hier unterstützen sich zwei Frauen, um die Absichten der jeweils anderen zum Blühen zu bringen.

Eine solche Fortsetzung seiner Arbeit hat Schadow sicher nicht im Sinn gehabt. Aber das inspirierende Flair seiner geballten Frauenpower-Statue wird ihm selbst sicher nicht entgangen sein.

Als Vorübung dazu dienten Schadow übrigens zwei einzelne Büsten aus Ton, die in Gips abgeformt wurden. Aber schon die ersten Entwürfe waren vom Wunsch Schadows getragen, eine ganzfigurige Gruppe in Marmor zu meißeln.

Laut Dr. Yvette Deseyve ist Marmor „das ehrwürdigste Material“ – und zudem ist es der Antike entsprechend, von der man damals mit Winckelmanns Theorien annahm, dass sie das blendende Weiß des Gesteins in den Vordergrund gestellt habe.

Mittlerweile weiß man, dass die Statuen der Antike bunt bemalt waren und das ganze Kunstempfinden der europäischen Klassik im Grunde auf einem Irrtum beruhte. Die Resultate stehen allerdings für sich und sind auch losgelöst vom Idealbild der Antike äußerst wirksam.

Das Ganze ist ein Lehrstück über den Sinn von positiven Irrtümern.

Und nur das Gesicht und die Hände sowie der Feinschliff der Oberfläche stammen beim Doppelstandbild vom Meister Schadow selbst – die übrigen Teile hat Schadow von seinen fleißigen Helfern in seiner Werkstatt fertigen lassen.

Bevor nun Schadow „seine“ Prinzessinnen in Marmor hauen (lassen) konnte, fertigte er aber noch das Gipsmodell. Die große Übereinstimmung der beiden Werke verblüfft.

Das Gipsmodell, das bereits zwei Jahre vor der Marmorversion, also 1795, entstand, ist dabei für das Hauptwerk die maßgebliche Vorgabe. Und gerade dieser Entwurf in Gips wurde soeben mit der Finanzierung von drei Stiftungen umfassend renoviert.

Von 2019 bis 2022 wurde das Gipsmodell in der Werkstatt der Skulpturenrestaurierung der Alten Nationalgalerie in Berlin restauriert. Das war darum so schwierig, weil Gips kein für die Ewigkeit gedachtes Material ist. Gips ist wasserlöslich und äußerst fragil. Dennoch lief die Renovierung bei der beteiligten Restauratorin, der Spezialistin Alexandra Czarnecki, als „Herzensprojekt“.

Sorgsam wurden Schichten der Übermalungen aus den letzten Jahrhunderten abgetragen. Zentimeter für Zentimeter war man vorsichtig zugange. Viele der Tünchen hatten nicht nur optisch die Farbe der Oberfläche verfälscht, sondern auch – durch Spannungserzeugung beim Trocknen – die Gipsfigur beschädigt.

Und dann musste der rechte Arm Luisens quasi unmerklich neu gestaltet werden. Dieser notwendige Rückbau wurde fällig, als die beiden Standbilder – das in Gips und das in Marmor – konkret und mit naturwissenschaftlichen Methoden verglichen wurden.

„Im Marmorbild liegt der Arm von Luise näher an ihrem Körper, schmiegt sich tiefer in die Draperie“, sagt Czarnecki. Das Gipsmodell wurde darum nach Arbeiten mit Röntgenaufnahmen und Konstruktionsausmessungen in seinen ursprünglichen Zustand zurückversetzt. Und es entspricht jetzt dem marmornen Denkmal wieder en detail.

Der Tanz vor dem Marmorbild in der Eingangsachse, im ersten quer liegenden Saal im ersten Obergeschoss der Alten Nationalgalerie – in welchem auch Werke von Canova und Thorvaldsen stehen – weist von dort in die Gegenwart.

Gegen das Ziselierte des 18. und 19. Jahrhunderts steht eine strenge Ballerinenfrisur am Kopf von Adeline Pastor, die lediglich vom glitzernden Haarreif aufgelockert wird.

Das Ballett war 1797 ja noch nicht so weit entwickelt wie die Kunst der Bildhauerei. Man tanzte in den Ballsälen noch Menuette und war als Zuschauende der höfischen Theaterkultur verpflichtet. Oft garnierte der Bühnentanz die Oper oder die Komödie.

Mit „La Fille mal gardée“ von 1789 ist das älteste noch heute getanzte Handlungsballett zu nennen. Es geht darin um eine bäuerliche Komödie rund ums Thema Heiraten.

Aber nach 1800 emanzipierte sich das Ballett zusehens von der Oper und blieb zwar im Opernhaus angesiedelt, wurde aber zur eigenständigen Attraktion.

1832 gab es mit dem romantischen Rührstück „La Sylphide“ das erste Ballett mit einer Primaballerina in Spitzenschuhen: Marie Taglioni reüssierte als fliegender Luftgeist, und zusammen mit ihrem Vater, dem Tanzmeister Filippo Taglioni, hatte sie hierfür den ersten Spitzenschuh konstruiert.

Pierre Lacotte, der in unserer Zeit historische Ballette rekonstruierte, fand Beschreibungen dessen: mehrere Lagen Pappe und Textil im Schuh verhalfen Taglioni dazu, wenige Sekunden auf den Zehenspitzen zu stehen.

Mit dem heutigen Spitzenschuh hat dieser Vorläufer nicht viel zu tun. Heute werden die Zehen der Tänzerinnen in einer harten Box geschützt, die Standfläche für die Zehen ist vergrößert und verhärtet – und die Art, wie die Tänzerin mit ihrem Fuß im Schuh Halt findet, ist eine wahre Wissenschaft geworden. Jede Ballerina sucht sich den am besten zu ihr passenden Schuh aus, den sie wiederum oftmals aufwändig noch selbst bearbeitet.

Adeline Pastor tanzt in Schuhen, die auch Veganerherzen höher schlagen lassen, denn sie werden von der Firma Gaynor Minden ohne die Verwendung von Leder hergestellt. Für unseren Event hat Adeline die Schuhe zudem passend eingefärbt, sodass sie statt rosa oder braun zart hautfarben schimmern.

Das Kostüm entspricht ihrem Tanz: Es zeigt die schönen Beine und ihre modernen Bewegungen, bietet aber auch den klassischen Tanzschritten genügend Raum.

Im Gegensatz zum Weiß der Marmorskulptur ist die tanzende Prinzessin in ein schwarzes Kleidchen gehüllt.

„Pour Adeline“ vereint choreografisch einen Gruß an die Zeit der Menuette mit klassisch-modernen Bewegungen. Einzelne Bewegungen lassen konkrete Assoziationen zu – im Großen und Ganzen geht es um die Freude an der Selbständigkeit der modernen Frau.

Das klassische Ballett erlebte seine Blüte ja erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, also lange nach der Entstehung der „Prinzessinnengruppe“. Von da aus ist es fast ein Katzensprung zu den ersten modernen Tänzen.

Aber der Fächer spielt schon im klassischen Ballett „Don Quixote“ von Marius Petipa eine Rolle, um der Primaballerina zu noch mehr technischer Virtuosität und peppigem Stil zu verhelfen. Das kokette Augenspiel, das sanft klackernde, ratternde Geräusch beim Aufklappen des Fächers haben im Ballett daher tatsächlich einen festen Platz.

In den 20er-Jahren des 20. Jahrhunderts wurde dann der Charleston sowohl als Gesellschaftstanz als auch – vor allem durch Josephine Baker – als Bühnentanz berühmt. Auch in „Pour Adeline“ finden sich einige Charleston-Elemente – sie weisen darauf hin, dass es auch heute dieses muntere Hochgefühl, diesen etwas aufmüpfigen Witz der Körperlichkeit noch durchaus gibt.

Weitere zeitgenössische Elemente, speziell für dieses Solo erfunden, reichern das Spiel der Tänzerin an: Adeline bewegt sich zwischen den Zeiten und zwischen den Welten, auch zwischen den Elementen Luft, Erde und Wasser.

Sie flaniert im Spitzenschuh zwar nicht direkt im Schlossgarten, wie die Prinzessinnen, wohl aber zwischen Kunst und Natur-Bereich.

Die Amsel, die sie mit ihrem Gesang zum Fächer geleitet, verführt sie gleichermaßen, es mit dem klassischen Tanz nicht nur bitterernst zu nehmen. Und die Referenzen, die Adeline an die Prinzessinnen erweist, sind teils respektvolle Ehrerbietungen, teils aber auch provokante Herausforderungen.

Wenn man die Sache noch konkreter an eine Location anbinden wollte, müsste man die drei Prinzessinnen im Lustgarten vorm Alten Museum, zwischen der Alten Nationalgalerie und dem Berliner Stadtschloss gelegen, ansiedeln.

Es handelt sich bei „Pour Adeline“ ja um einen Wachtraum, und die Tänzerin erwacht vom Geräusch des Applauses, das sie vielleicht geträumt hat.

Interessant ist aber vor allem, dass die Tänzerin aus unserer Gegenwart mit den beiden Damen von um 1800 kommunizieren kann, ohne, dass es zu Missverständnissen kommt.

Ihre vielfachen Pirouetten sur la pointe, also auf Zehenspitzen, würden von Luise und Friederike ganz sicher ebenso bestaunt, wie Adeline Pastor von jeder und jedem bewundert wird, der sie damit sieht.

Aber auch ihre sorgsame, dennoch temperamentvolle Kopf- und Armarbeit, das sachte Biegen ihres schlanken Körpers, das Hochwerfen der Beine in eine Attitude verströmen ein Flair der Selbstbeherrschung, das Mut macht.

Frauenbilder gestern und heute – was können wir aus ihnen für die Zukunft lernen?

Eine Möglichkeit, sich erneut vertieft mit der „Prinzessinnengruppe“ zu beschäftigen, ergibt sich vom 21. Oktober 22 bis zum 19.02.23 in der Alten Nationalgalerie in Berlin, wenn dort die Ausstellung „Berührende Formen – Johann Gottfried Schadow“ erstmals überhaupt das Gipsmodell und das Marmorwerk des „Doppelstandbilds der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen“ gemeinsam zeigt.

Das frisch restaurierte Gipswerk und das ohnehin im vornehmen Weiß des Carrera-Marmors leuchtende Hauptdenkmal werden die Aufmerksamkeit auf sich ziehen und zu Diskussionen anregen.

Dass Luise tatsächlich mal ihren Kopf verlor, und zwar auf dem Rücktransport der Marmorskulptur aus dem Kellergewölbe des nahe gelegenen Berliner Doms, wo sie den Zweiten Weltkrieg überdauerte, werden aber auch dann nur Kenner:innen wissen.

Im Tanz wird damit gespielt, wenn Adeline Pastor manchmal ihren Kopf in den Nacken wirft und sie sich auf der Stelle dreht – ein wenig hat man dann den Eindruck, sie scherze mit dem Schicksal der „Prinzessinnengruppe“. Aber das täuscht natürlich…
Gisela Sonnenburg

Das Tanzvideo „Pour Adeline“ ist auch hier zu sehen – und am 29. Mai 22 auf der großen Leinwand während des  Events „Schicksalstanz für Nurejew“ im Babylon in Berlin. Infos und Tickets gibt es hier.

Infos zur Ausstellung in der ANG bitte hier.