Von der Kunst, ein Künstler zu sein „Rachmaninow / Tschaikowsky “: Xin Peng Wang untersucht in seinem neuen Stück beim Ballett Dortmund das Credo der eigenen Zunft

Es gibt kaum größere Gegensätze an Schicksalen unter russischen Komponisten: Sergej Rachmaninow kann – trotz einer schweren Schaffenskrise in seiner Lebensmitte – als Publikumsliebling und Glückspilz im Vergleich zu dem ungleich genialeren, aber auch lebenslang schwer leidenden Peter I. Tschaikowsky gelten. Revolutionierte Letzterer die klassische sinfonische, Programm- und Ballettmusik, sorgte Ersterer für modern-cineatische Plätschermusik vom unterhaltsamsten Grad. Rachmaninow war ein melodiöser Meister der Gefälligkeit, Tschaikowsky dagegen ein rhythmisches Genie tiefer Emotion. Aber quälte sich Tschaikowsky lebenslang mit unstillbaren Sehnsüchten, pflückte Rachmaninow den Erfolg und die Verwöhnung sozusagen aus der Luft. Unglück und Glück des Künstlers – in diesen Schicksalen liegen sie weit auseinander. Dortmunds Starchoreograf Xin Peng Wang hat sie zu zwei Seiten einer Medaille gemacht – und im vom Ballett Dortmund nun uraufgeführten Stück das Künstlersein an sich, die Tätigkeit beim Schaffensprozess, von verschiedenen Perspektiven beleuchtet. Wie nebenbei gelingen Wang hierin zwei Visionen von Zukunft, die zwar beide in Moll komponiert und choreografiert sind, deren Tenor aber jeweils ein ganz anderer ist. „Rachmaninow / Tschaikowsky“ heißt das zweiteilige Stück schlicht, und neben der ausgezeichnet trainierten Compagnie reüssieren darin die Stars Lucia Lacarra und Marlon Dino.

Es ist kein leichter Abend, aber ein erhebender – und er lässt in wuchtig-brillanter Manier weder virtuose Fetzigkeit noch symbolhafte Melancholie aus.

Sergej Rachmaninow (1873-1943) wird hierbei zur Muse für eine haarscharf an der Satire vorbei schrammende, surreale Fantasie Wangs von einer Menschheit, die auch aus der Sci-Fi-Welt des Fernsehens, des Comics oder des Kinos stammen könnte.

Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840-1893) wiederum wird zur klanglichen Folie, um Passion und Festlichkeit, Düsternis und Tragik kontrastreich zu vereinen.

Die Spätromantik, der beide Komponisten zugerechnet werden, stellt sich solchermaßen als Wegweiser in zwei Richtungen vor; die eine leitet zur Vision als einem fast munteren Abenteuer, die andere führt zur Vision als ahnungsvollem Alptraum.

Musikalisch genügen Wang dafür zwei Meisterwerke, und zwar genau jene, die ihn vor zwei Jahren in einem Dortmunder Konzert, das sie bereits zusammen fasste, zu der neuen Unternehmung inspirierten.

Der erste Teil setzt Rachmaninows Konzert Nr. 3 für Klavier und Orchester (op. 30, in d-Moll) wie eine Weltraum-Sphäre in Szene.

Das Bühnenbild von Frank Fellmann besteht hierzu aus dem abstrahierten Bruchstück eines Atlas, das zu Anfang hell gefärbt ist, mit blauen Tupfern versehen. Als sei der Erdball bereits verbraucht und zurückgelassen, bäumt sich dieser Überrest leblos im Hintergrund auf. Er dient als Kulisse wie auch als Requisit, denn die Erde ist nurmehr ein leidlich ästhetischer Schrottplatz, auf dem man herunterrutschen und über den man hinweglaufen kann, ohne sich weiter Gedanken über seinen Verbleib machen zu müssen.

Die Menschheit hier ist zu Aliens in Ganzkörperkondomen mutiert, von Kopf bis Fuß sind Mann und Frau knallblau, violettblau, lavendelblau, uni und geschlechtslos solchermaßen eingefärbt – das erinnert auf den ersten Blick an jene Blue Man Group, die seit Jahren in anonymer Besetzung mit klamaukiger Artistik und getrommelten Showklängen durch Europa und die USA tingelt.

Nur die Hände sind bei den Tänzern von „Rachmaninow“ nicht blau zugeschminkt, sondern bilden helle Lichtpunkte im farblich wechselnden Scheinwerferlicht.

Die Blauen könnten das Wasser verkörpern, die Weltmeere, die es schon lange vor dem Menschen gab und die es – in welchem Zustand auch immer – vermutlich auch nach ihm noch geben wird. Oder handelt es sich um men out of space?

Zu Beginn taucht ein solcher New-Age-Ur-Mensch auf, zelebriert sein post-menschliches Dasein, er ist ein Adam in einer neuen Welt, wenn man so will, steht und tanzt für den erträumten Neubeginn.

Giacomo Altovino fällt auch in dieser Verkleidung positiv auf: Er ist ein Ballerino von außerordentlicher Geschmeidigkeit und einer jungenhaften Anmut, die auch modern-skurril gemeinte Bewegungen noch völlig durchdringt.

Gefährten von ihm tauchen auf, machen es ihm nach, formulieren sich mit gymnastisch-tänzerischen Exercisen; alles spielt sich noch ohne Musik ab, es ist ein stummes, aber beredtes Vorspiel – ausgiebig wird hier das Leben jenseits von Gut und Böse geübt.

Bis sich „Adam“ in eine elfenhafte Conférencier-Pose stellt und auf die Musik verweist, die hier auf der Bühne von einem großen schwarzen Flügel links, nah der Rampe, symbolisiert wird.

Auftritt des hervorragenden Pianisten Nikolai Tokarev!

Auf sein Kopfnicken hin ergreift auch der Dirigent Gabriel Feltz im Orchestergraben Mut und Taktstock – und der perlende Melodiefluss des dritten Klavierkonzerts von Rachmaninow beginnt, akkurat und voller Leidenschaft vorgetragen.

Nicht wenige Komponistenkollegen haben Rachmaninow vorgeworfen, zu sehr auf den Erfolg zu schielen, zu sehr mit rührseligen Harmonien und eingängien Melodieumbrüchen zu kalkulieren und so regelrecht zu spekulieren. Für heutige kritische Ohren klingt das Stück, als würden darin Dutzende von Werbemusiken zu einer Art Werbung für Werbung verschmelzen.

Aber so, wie Feltz und Tokarev mit den Dortmunder Philharmonikern das berühmt-berüchtigte Stück interpretieren, bleiben die populären Aspekte vornehm im Hintergrund, und die Nebenstränge der rauschenden Klangkaskaden können sich emanzipieren und kristallklar schimmern. Das tut dieser Musik unendlich wohl! All der schöne Schein darin, den Rachmaninow-Fans so lieben, der seinen Kritikern aber unendlich banal vorkommt, verfliegt hier, das Ohrenmerk wird auf die soliden Grundbasen gelenkt.

Da dauert es dann auch nicht lange, bis „Adam“ seine „Eva“ findet, tänzerisch natürlich:

Giacomo Altovino und Denise Chiarioni ergötzen sich einander, bilden eine Einheit in Blau, die doch aus gegensätzlichen Temperamenten besteht, das Lyrische und das Dynamische verbinden sich aufs Feinste – und weil im der Atlas-Trum im Hintergrund dazu in Orangegold aufleuchtet, ist auch für eine verstärkte Wirkung der Liebe zu Zeiten der Aliens gesorgt.

Was all dies mit dem Thema des Künstlerseins zu tun hat?

Eine Menge. Denn immer wieder erscheint das Ensemble vom Ballett Dortmund, aus knapp zwanzig TänzerInnen hier bestehend (und somit vom NRW Juniorballett bestens verstärkt), als choreografisch manövrierbares Material – und Einzelne finden als Solisten nach vorne, um künstlertypisch über sich und die Welt nachzudenken und Inspiration einzufangen.

Da ist vor allem ein Solo von Denise Chiarioni, das anrührt und plastisch deutlich macht, wie schön es sein kann, wenn eine Idee einem scheinbar zufliegt und das Leben beseelt.

Aber auch die Kämpfe darum sind tänzerisch fantastisch umgesetzt. Das Grübeln, das Sich-Quälen, das Ausprobieren und Bedenken, das Abwägen und Experimentieren.

Es ist erstaunlich, wie viele innere, rein gedankliche Vorgänge Xin Peng Wang nur mit Tanz fasslich machen kann.

Dabei lotet er jede Veränderung im musikalischen Klangstrom aus, agiert mit der Musik wie mit einem Partner.

Seine hohe Musikalität ist somit erneut bewiesen; minutiös setzt sich der Tanzschöpfer Wang mit den gespielten Noten auseinander.

Rachmaninow erscheint hier sowohl durch die entschlackende, relativ strenge Interpretation als auch durch das Zusammenwirken mit dem Tanz weit weniger süßlich oder heiter in einem kitschigen Sinn, als das manchmal im Konzerthaus der Fall ist.

Die gedämpfte Melancholie, die Rachmaninows Komposition ihre moderne Anmutung verleiht, findet sich in körperlichem Seelenausdruck auf der Bühne wieder.

Dirigent Feltz und Choreograf Wang klopfen die Komposition gleichsam unnachgiebig nach Flachstellen ab – und füllen diese mit Spannung und Zurücknahme.

So wirken jene Passagen, die lauter und heftiger gespielt werden, bereits ganz schön mächtig – und die Paartanzbewegungen dazu werden härter und eckiger, als es zu Beginn der Fall ist.

Einmal stehen alle „Blaumenschen“ in einer denkwürdigen Frozen position da, ganz so, als seien sie im Gehen erstarrte Roboter. Auch die Arme sind zünftig im Laufrhythmus erhoben und gebogen – und im Stillstand gefangen.

Etwas später tanzen zwei Männer und eine Frau einen genau im Kontrast dazu choreografierten Pas de trois. Fließend und glücklich genießen sie das Dasein als Mini-Gruppe, ihrer Stärke zu dritt ebenso bewusst wie ihre Individualität auslebend.

Und dann, wenn die Musik gerade mal wieder voll aufdreht, setzt Wang ein subtiles, zartes Spektakel dagegen. Harmonie scheint die Gruppe zu erfassen. Doch das Tempo der Tanzenden steigert sich – und flugs stürmen sie den Atlas-Bruch wie eine Mauer und verschwinden dahinter, auf und davon, wie Abenteurer, die zum nächsten Planeten ziehen. Da hat man die Trompeten aus der Schlussphrase noch im Ohr – Tusch!

Vielleicht hätte der Tanz in dieser ersten Hälfte noch etwas liniensicherer und allgemein geschmeidiger sprich flüssiger sein können. Aber das wird, so Terpsichore will, mit den weiteren Aufführungen sicher kommen.

Ganz perfekt hingegen vom ersten bis ins letzte Detail auch in der tänzerischen Darbietung: der zweite Teil des Abends, „Tschaikowsky“, zur „Pathétique“, der sechsten Sinfonie von Peter Iljitsch.

Vorab sei allerdings geklärt, inwiefern das Thema der Kunst und des Kreierens nun ballettstiftend sein können.

Xin Peng Wang, der sich seit eh und je intensiv mit der chinesischen wie auch mit der deutschen Traditionskultur auseinander setzt, zitiert hierzu Rilke:

„Auch die Kunst ist nur eine Art zu leben, und man kann sich, irgendwie lebend, ohne es zu wissen, auf sie vorbereiten…“

Der Dichter Rainer Maria Rilke (1875–1926), der zeitweise auch als Sekretär für den Bildhauer Auguste Rodin tätig war, dachte in nachgerade philosophischer Weise über das Leben und die Kunst nach, und zahlreise Gedichte und andere Werke zeugen davon.

Wang will nun das oftmals vom schnöden Alltag entrückte Künstlerdasein auf seinen Kern reduzieren und diesen dem Publikum nahe bringen. Denn dann stellt sich, um es einfach zu sagen, heraus, dass im Grunde jeder ein Künstler ist oder es zumindest sein könnte. Vorausgesetzt, es ist genügend Talent vorhanden, und weiter vorausgesetzt, dieses Talent würde entwickelt.

„Wir werfen Seelenblicke in Kunstwerke hinein wie in einen Spiegel. Und lauschen dem Echo. Wir meinen, wir erleben Kunst von außen, dabei erfahren wir durch Kunst uns selbst von innen heraus.“

So schreibt Wang im auch sonst lesenswerten Programmheft über sein großes abstraktes Ballett, und ebenfalls dort findet sich ein Essay seines Dramaturgen Christian Baier, der ein ausgemachter Musik- und Kulturkenner ist.

Er verschweigt auch nicht, dass Rachmaninow, ein ausgemachter Besserverdiener, mehr als nur publikumsgerecht arbeitete:

„Stets schöpft er aus dem Vollen des nie versiegenden Klischees.“

Aber er zitiert auch ein provokantes Bonmot von Gottfried Benn, um Wangs Kreation zu charakterisieren:

„Man produziert halb aus Dämonie und halb aus Konvention.“

Wobei sich die fehlenden Gegensatzhälften gut und gerne ergänzen lassen: Man produziert auch aus Freude, Lust und Leidenschaft – und oft genug sogar, um mit der Konvention und anderen Tabus zu brechen.

Baier kommt vom Musikjournalismus, war schon in etlichen Führungspositionen tätig und arbeitet seit 2006 mit Xin Peng Wang zusammen. Seit 2003 agiert Wang als Ballettdirektor in Dortmund, und Jahr für Jahr schuf er dort ein großes Handlungsballett.

Nicht selten arbeitete er dabei die beiden Hochkulturen ab, denen er sich dankenswerterweise verschrieben hat: der chinesischen einerseits, der deutschen andererseits. In Peking und Essen ausgebildet, hat Wang denn auch zu beiden Kulturen viel zu sagen – und mit Baier hat er den richtigen Mann an seiner Seite, um auch (musik-)dramaturgisch zu überzeugen.

Was beim Handlungsballett funktioniert, klappt auch hier mit dem sinfonischen Ballett, das bei näherer Betrachtung ein Themen-Ballett ist.

Es geht darin ja um den Künstler an sich und seine Visionen. 

Das gilt auch für den zweiten Teil des Abends. „Tschaikowsky“ atmet nachgerade die drängende, hier stark tragisch gefärbte romantische Sehnsucht des Komponisten, der sich neun Tage, nachdem er seine letzte Sinfonie, die „Pathétique“, selbst als Dirigent uraufgeführt hatte, das Leben nahm.

Es ist eine Schwachstelle des Programmhefts, dass sie den unappetitlichen Suizid Tschaikowskys, der absichtlich ein Glas Wasser trank, das mit Cholerabazillen verseucht war, vernebelt und als mysteriösen Unfall darstellt. Man muss nicht fragen, ob Tschaikowsky unabsichtlich starb. Man muss auch nichts von „Giftmord“ munkeln.

Tschaikowsky war eine schwer leidende Persönlichkeit, er litt häufig unter Geldmangel, auch unter fehlender Anerkennung, zudem unter massiven Depressionen. Und dass er und sein Bruder Modest Tschaikowsky ihre homosexuell-promiskuitiven Neigungen geheim halten mussten, erleichterte beider Dasein nicht gerade.

Vor allem aber quälte Tschaikowsky die fixe Idee kreativer Impotenz – er wäre nun Keiner, dem man eine solche faktisch ankreiden wollte, aber um sich selbst wie eine Zitrone für die Kunst auspressen zu können, verrannte er sich nicht selten in Labyrinthe voller Hemmungen, Ängste und Blockaden.

Anders als Rachmaninow, der seine eigenen Ansprüche mit technischen Finessen zu überflügeln suchte, stellte Tschaikowsky ganz ernsthaft sehr hohe, stetig wachsende Anforderungen an sich als Komponist. Und ungerecht, wie das Leben so ist, belohnten die Zeitgenossen das harte Streben des Genies wirklich nicht mal ansatzweise genügend.

Auch seine letzte und sechste Sinfonie, die „Pathétique“, ein in der Tat pathetisches Werk, voll von klanglichen Blitzen, aber auch traurigen Abgründen, wurde mit nur mäßigem Erfolg aufgenommen. Dabei schuf Tschaikowsky hier formal wie inhaltlich völlig Neuartiges, er befolgte vorsätzlich nicht die etablierten Abfolgen von Sinfoniesätzen und Tempi, sondern kreierte eine Art Requiem ohne Gesang. Die Zeitgenossen, seine Zeitgenossen, waren dafür noch nicht reif.

Hingegen Rachmaninows Erfolgskonzert für Klavier und Orchester begeistert bejubelt und ein Jahr nach der Uraufführung vom als Edel-Dirigenten geltenden Kollegen Gustav Mahler aufgeführt wurde.

Tschaikowsky hatte schon mal versucht, sich mittels einer Krankheit aus dem Leben zu befördern. Damals hatte er das Bad in einem eiskalten Fluss und die daraus resultierende Lungenentzündung überlebt.

Mit der „Pathétique“ schrieb er sich nun sein eigenes inbrünstiges Requiem, und nicht von ungefähr erinnert manches darin an „Parzival“, die letzte Oper von Tschaikowskys musikalischem Vorbild Richard Wagner.

 Vor allem aber bricht nachgerade unüberhörbar immer wieder der Tod in das Kompositionsstück ein; mit Feuereifer hatte Tschaikowsky sich daran gemacht, hier sowohl brillant-festliche Passagen voller Temperament zu ersinnen als auch eine alles erstickende Totenstille in Noten zu fassen.

Am Ende erstirbt dann das Leben, so rasch, wie es zuvor entstanden war.

Diese Musik ist der perfekte Abschied – für einen schwermütigen Künstler, wie Tschaikowsky es war, allemal.

Dass Modest Tschaikowsky, um möglichst viel Kasse mit dem Nachlass seines Bruders zu machen, dann versuchte, ein Mysterium um Werk und Komponist aufzubauen, mag nur jene verwundern, die die Gesetze des Marktes (auch des Marktes der Künste) nicht kennen.

Xin Peng Wang jedenfalls verzichtet darauf, sich auf die Person des Komponisten zu beziehen. Auch Rachmaninows Persönlichkeit war für ihn nicht maßgeblich, um diesen Abend zu kreieren.

Wang geht es um die Kunst – sogar als Thema.

Die ersten Takte, die Melodie einer barmend-betenden Oboe, gefolgt von Wagnerianisch brummenden Streichern, präsentieren sich noch ohne Tanz. Wie ein Vorspiel bei geschlossenem rotem Vorhang. Die Stimmung ist intoniert. Aber dann!

Mit Lucia Lacarra und Marlon Dino glänzen zwei Weltstars mit ihrer Präsenz sowie im für sie maßgeschneiderten Pas de deux, so harmonisch, als verkörperten sie das Paradies.

Festlichkeit folgt somit auf die Trauer, die schnellen Läufe der Musiker unterstreichen das.

Er, Marlon Dino, trägt oben ohne zur schwarzen Hose, sie, Lucia Lacarra, ein elegantes asymmetrisches Oberteil, das die rechte Schulter ganz frei lässt.

Bernd Skodzig hat sich hier wirklich feine Kostüme einfallen lassen; im Laufe des Abends tauchen auch rote Outfits auf, die – wie im Kartenspiel – eine aufregende Kontrastnote auf die Bühne tragen. Am Schluss sehen wir dann die fast ekstatische Variante einer großen Robe – doch dazu später.

Zunächst bezaubert die Utopie der Liebe die Sinne.

Wobei das Paar auch für einen Künstler und seine Muse stehen kann – die inspiriert und beglückt ihn hier so außerordentlich wie eine Geliebte.

Fast ist es, als sei die Blue-Men-Truppe aus dem ersten Teil überflüssig, denn das Leben auf Erden scheint ja weiter zu gehen. Und zwar ganz hervorragend!

Doch bald wird klar, dass es sich auch hier um einen Traum handelt, um eine Vision, um einen Weltentwurf, der Zeichen folgt, die in die Zukunft deuten.

Zwei metallene Gebilde, die aussehen wie zusammengeknüllte Folien – eines groß und golden, eines klein und silbrig – hängen wie moderne Metaphern für Yin und Yang über der Szenerie.

Auch das Ensemble bildet oftmals Paare, akkurat trainiert und ganz hervorragend in die fließende Choreografie sich einschmiegend.

Denise Chiarioni ist wieder dabei, Giacomo Altovino ebenfalls, aber auch Sophie Czolij, Ester Ferrini, Victoria Graßmugg, Manon Kolanowski, Jana Nenadovic, Yume Okano, Beatrice Rosi, Manuela Souza, Sae Tamura, Amanda Vieira, Sayaka Wakita und bei den Herren Javier Cacheiro Alemán, Mihael Belilov, Michael Samuel Blasko, Simone Dalè, William Dugan, Daniel Leger, Andrei Morariu, Francesco Nigro, Diogo de Oliveira, Erik Jesús Sosa Sánchez, Dustin True und Matheus Vaz sind zu nennen und zu belobigen.

Unüberbietbar jedoch: die wahnsinnig schönen Attitüden von Lucia Lacarra im Arm ihres Mannes und Partners Marlon Dino.

Seit Natalia Makarova gab es keine solche formvollendeten Attitudes en avant mehr, und allein schon diese Paartänze lohnen den Besuch der Vorstellung.

Auch die Hebungen und Drehhebungen sind den beiden Exzellenztänzern derart sinnvoll angepasst, dass man dieses zu einem eigenen Stil ausrufen möchte. Geschult ist das tänzerische Vokabular zweifelsohne an ihrem Paradestück für Galas, „Light Rain“ des bereits verstorbenen Choreografen Gerald Arpino (siehe auch: www.light-rain.de ).

Große Sprünge und mehrfache solistische Pirouetten finden darin zwar weniger statt. Aber die Eleganz und große Weite der Arm- und Beinarbeit der beiden sichert ihnen einen Platz im Himmelreich des Balletts, und dass sie auch im Synchrontanz ein Abbild nachgerade göttlicher organischer Linien darstellen, trägt ihnen in jedem Fall auch die Faszination des Publikums ein.

In der Luft, im Stehen, am Boden necken und lieben sich die zwei mit mitunter akrobatischen, immer aber ballettösen modernen Mitteln. Xin Peng Wang hat zweifelsohne die Besonderheit dieses Duos erfasst und ihrer Liebe neuen Ausdruck verliehen.

Und wenn Lucia Lacarra dann auf Marlon Dinos aufgestellten Knien waagerecht liegt, feingliedrig und animalisch  wie eh und je als Elfenkönigin Titania in John Neumeiers „Ein Sommernachtstraum“, dann ist es, als seien die beiden soeben von einem fernen Planeten zu uns eingeschwebt, und die Blue Men aus dem ersten Teil wirken im Rückblick nachgerade bodenständig gegen so viel flirrende Anmut.

Katzenhafte Geschmeidigkeit, eine hohe Präzision, dazu ein seelenvoll-dramatischer Ausdruck: Man kann sich wirklich nicht beschweren, wenn man diese Stars hier sieht.

Und doch umschwebt etwas Tragisches die Szene.

Die dunklen Akkorde aus der „Pathétique“ verfehlen ihre Wirkung nicht.

Man weiß von Beginn an, dass diese Sache hier nicht gut ausgehen wird. Man riecht den Tod sozusagen, wie er aus allen Fugen der Sinfonie quillt und darin wuchert wie ein Geschwür.

Dagegen blitzt die Schönheit dieser Musik, auch ihre Lebenslust, umso heller auf!

Eine wunderschöne Süße entsteht, eine weiche, feine Melodie, die an die Freuden des Lebens erinnert. Weitere Klänge kommen drängend hinzu, die an den „Nussknacker“ und gar an das heitere „Dornröschen“ erinnern, aber auch an die weite russische Landschaft mit ihren schier endlosen Horizonten. Die Klarinette hat jetzt Vorrang!

Walzer kommen hinzu. Und bombastische Tusch-Inszenierungen! Man denkt an George Bizets „Sinfonie in C“, die von Balanchine zum Ballett gemacht wurde.

Wenn dazu das Ensemble so richtig neoklassisch abhottet, eben als wär’s ein Stück von George Balanchine, um am Ende formvollendet auf die Knie zu sinken und mit den geöffnet ausgestreckten Armen Großes zu erwarten, dann gibt es nicht umsonst frenetischen Szenenapplaus.

Doch auf die Fröhlichkeit folgt prompt die Trauer. Aus Lebensmelodien werden Schicksalsmelodien.

Klingen da noch Erinnerungen an „Serenade“ und „Souvenir de Florence“ an, beides Tschaikowsky-Stücke von erlesener Güte, kommt bald wieder die Schwermut aus den Streichern.

Zart und deprimiert, ganz so, als sei Aufgeben die Option der Stunde, wirbeln sie da in Zeitlupe vor sich hin.

Es gibt eine Trennung des Liebespaares, sie trippelt ratlos-depressiv dabei rückwärts in die rechte Kulisse, die Arme oben haltend, sie lässt ihn ebenso ratlos allein zurück.

Sein Solo spricht dann expressiv von Gram und Kummer… bis fröhlich-kraftvoll springende Jungmänner dazu kommen. Die Liebe der Ensemblepaare bringt auch die holde Liebe von Lucia Lacarra zurück – aber nie wieder wird es so sein wie zuvor.

Auch Lucia hat ein Solo, voll von barmender Herzlichkeit.

Doch, ganz wie im „Parzival“, alle Liebe ist hier letztlich umsonst, sie gilt dem Augenblick, aber nicht mehr der weiteren Zukunft.

Am Schluss stehen die Paare statisch da, das Gekröse aus dem Bühnenhimmel hat sich tief herunter zu ihnen verneigt wie ein drohendes Damoklesschwert.

Die Damen tragen schwarze Schleier über dem Kopf, Trauerschleier – und es ist das Leben, die Liebe, die Zukunft, die sie hier beerdigen. Das Festliche hat einen makabren Anstrich bekommen, die Gewänder sind mit schwarzen Tülleinsätzen aufregender denn je, aber es sind keine Ballkleider, sondern Trauerroben.

Irgendeine finstere Macht hat gewonnen, und die Überlebenden sind dankbar für das nackte Dasein.

Aber leben sie denn noch? So, wie die Musik in die absolute Stille hinüberschwindet, scheinen auch den Tänzern die Lebenskräfte abhanden zu kommen. Sich hinzulegen, wäre sogar schon zuviel verlangter Tanz- und Energieaufwand.

Sie bleiben einfach stehen, frieren zu Statuen. Bildschöne lebende Tote. Sind wir das etwa?

Wenn die Kunst ein Spiegel ist, dann ja. Wenn unsere Träume noch einen Schritt weiter gehen als die Kunst – dann nein.

Wir dürfen selbst wählen!
Gisela Sonnenburg

Termine: siehe „Spielplan“

www.theaterdo.de