Wenn das Spiel der Liebe tödlich wird „Romeo und Julia“ von John Cranko tanzen wieder mit dem Staatsballett Berlin: mit Alejandro Virelles und Polina Semionova, mit Dinu Tamazlacaru und drei fetzigen Zigeuner-Girls

Liebe, Tod, Liebe, Tod, Liebe, Tod, Tod, Tod – am Ende der bekanntesten Liebesgeschichte der Welt – Shakespeares Italotragödie „Romeo und Julia“ – sterben drei junge Menschen einen gewaltsamen Tod, nachdem zwei weitere bereits zuvor umgebracht wurden. Es steht nicht gut um die Jugend in diesem zwischen Lachen und Weinen schwankenden Drama, das William Shakespeare nicht ohne Absicht im temperamentvollen Verona seiner Zeit ansiedelte. Die Renaissance in Italien ist bis heute berühmt für ihr aufstrebendes Bürgertum. Shakespeare lässt gerade darum zwei Adelskinder aus verfeindeten Familien das höchste Glück und den tiefsten Fall durch ihre Liebe zueinander erleben. John Cranko machte daraus 1962– und in einer italienischen Vorläuferversion für Carla Fracci schon 1958– sein ganz eigenes Stück: „Romeo und Julia“, beim Stuttgarter Ballett mit Marcia Haydée premiert, ist ein Glanzstück für Solistinnen und Solisten mit starker Persönlichkeit, ein Juwel für ein großes Corps mit überbordender Tanzlust – und eine Ansammlung von Highlights auch für einige Folkloregruppen, denen völlig egal ist, ob man ihre mitreißenden Sprünge der Klassik oder der Moderne zurechnen will. „Romeo und Julia“ reißen immer wieder vom Hocker, und das Staatsballett Berlin (SBB) brilliert darin mit seinem Ensemble und seinen Stars: Die Wiederaufnahme – von Reid Anderson, dem Ex-Ballettintendanten aus Stuttgart, gecoacht –  mit Alejandro Virelles als Romeo, Polina Semionova als Julia und Dinu Tamazlacaru als Mercutio rührte denn auch zu Tränen, beglückte in fast paradiesischer Hinsicht und erstrahlte in sonntäglicher Festlichkeit.

Festlich – auch das dürfen Romeo und Julia sein, wenn sie sich zum ersten Mal begegnen.

Doch zunächst muss man sich mit der Musik beschäftigen, die zum Welterfolg dieses Balletts maßgeblich beiträgt. Sergej Prokofjew begann und vollendete bereits 1935 die vom Moskauer Bolschoi-Theater bestellte Partitur, doch erst drei Jahre später erfolgte die Uraufführung – nicht in Moskau, sondern im tschechischen Brno. Man traute der Modernität der Musik nicht so recht, und obwohl die musikalische Leitmotive einer unmöglichen, umso hoffnungsstärkeren Liebe heute nachgerade als Ohrwürmer empfunden werden, weil sie so eingängig sind, tat man sich bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts sehr schwer damit, die fragmentierten und oftmals dissonant aufgebrochenen Phrasen wohlwollend aufzunehmen.

Heute sind die Gemüter noch ganz andere Komplikationen der Musik gewohnt, und Prokofjews Klangkaskaden überwinden die Schallgrenzen des Entzückens ohne Probleme.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin beherrscht diese akustischen Großmanöver denn auch exzellent, allerdings muss der junge Dirigent Ido Arad insbesondere, was die Tempi im ersten Akt angeht, noch etwas üben. Da schleppte er den Klangteppich mitunter so langsam dahin, dass die Tänzerinnen und Tänzer Mühe hatten, die Zeit mit Bewegung zu füllen – was der Choreografie abträglich ist, denn sie soll sich locker entfalten können, aber nicht zähfließend in Zeitlupe gegossen werden. Im zweiten und dritten Akt aber waren die Abstimmungen dann schon viel besser, und Arad zeigte, dass er lernfähig ist, was die beste Voraussetzung ist, um ein Meister zu werden.

Der Solo-Trompete und den Streichern gebührt an dieser Stelle ein Extra-Lob!

Sie sorgten für Reinheit und Sicherheit, für Emotion und Ausgewogenheit.

Genau die richtige Grundlage für das Staatsballett Berlin, mit groß angelegtem Spiel und sauberer Technik zu triumphieren.

Alejandro Virelles ist da ein Romeo mit allen Merkmalen, die man sich bei diesem Anti-Prinzen wünscht. Er ist nobel, er ist zärtlich, er ist schön, er ist von männlicher Aura, er springt wie ein junges Fohlen und durchlebt die Rolle des impulsiven, tragisch liebenden Romeo mit Verve.

Ganz klar erfüllt ihn die Rolle zur Gänze – und er füllt diesen Part mit soviel Energie und doch großer Selbstverständlichkeit, dass man sich auf der Stelle ebenfalls in ihn verlieben möchte. Ja, man kann die Damenwelt auf der Bühne gut verstehen, die nur zu gern mit ihm flirtet…

Da ist zunächst die bildhübsche Rosalinde, in die Romeo verliebt ist, die er aber nur von Ferne kennt.

Sarah Mestrovic tanzt diese Partie mit allem passenden lieblichen Stolz, aller Lebensfreude, sie ist huldvoll und auch dann noch eine Dame, wenn sie zum Scherz ihren Fächer fallen lässt und ihren Verehrer Romeo damit beglückt.

Bei Shakespeare ist Rosalind von kühler Zurückhaltung und dem armen Romeo so gar nicht zugeneigt, was ihn wiederum in Melancholie versetzt. Bei Cranko ist es anders: Rosalinde kokettiert mit Romeo, lässt sich gern von ihm anschmachten und schaut interessiert zurück. Was den jungen Mann in eine Euphorie versetzt, in eine neugierige Erwartungshaltung, die ihn dann auch zum Ball der Capulets treibt.

Ob ein Band zwischen Romeo und Rosalinde halten würde, muss erstmal ausprobiert werden – und tatsächlich, als Romeo mit seinen beiden Freunden Mercutio und Benvolio maskiert auf dem Fest der verfeindeten Familie Capulet auftaucht, kommt er Rosalinde zwar nahe, aber die Funken sprühen zwischen ihnen nicht. Irgendwie hat man sich nichts zu sagen, missversteht sich, tut sich gegenseitig ganz schnell Leid.

Dafür brennt die Liebe sofort in Romeos Augen, wenn er Julia erblickt!

Polina Semionova – ständige Gastballerina beim SBB – tanzt diese Rolle wie aus dem Effeff, sie ist das Mädchen, das für die Liebe bereit ist und das von der Schicksalsmacht völlig ahnungslos übermannt wird.

Mit ihrer Amme (köstlich komisch-mütterlich: Barbara Schroeder) gibt sie zuvor ein munter herumtollendes, Schabernack treibendes Duo ab. Huckepack sprüht Polina nur so vor Kindlichkeit, aber sie weiß auch das erwachende weibliche Begehren der Julia fabelhaft zu zeigen.

Mit ihrem von den Eltern ausgesuchten Verlobten Paris (sehr elegant und anheimelnd: Alexej Orlenco) tanzt sie als gehorsame Tochter, gediegen und für eine arrangierte Ehe wie gemacht.

Doch dann trifft sie der Blick Romeos, und alle Hoffnung auf ein geregeltes, langweiliges Leben geht dahin…

Die Welt ist aus den Fugen, wenn der Eros solchermaßen die Zügel ergreift!

Das ist wunderschön illustriert in Crankos fantastischer Choreografie, und bereits die ersten zaghaften Paartanzfiguren von Romeo Montague und Julia Capulet auf dem Fest der gräflichen Capulets lassen die Herzen im Zuschauersaal aufgehen.

Dabei ist noch so vieles zu erzählen, bevor die Lovestory an sich ihren Lauf nimmt.

Da ist das bunte Treiben auf dem Marktplatz in Verona, dieser kleinen lächerlichen Stadt, die ihr aufstrebendes Bürgertum nach wie vor unterdrückt, damit zwei sich allzu wichtig nehmende Adelsclans ihre um sich greifende Fehde austragen können.

Denn die Montagues und die Capulets sind keineswegs brave Leute. Beide Familien strotzen nur so vor Blutgier und Machterhalt, und Shakespeare hatte wohl die Vendetta, die Blutrache, im Sinn, als er dieses sein Verona auf dem Papier kreierte. Er modifiziert darin die organisierte Mordstrategie zu heißblütigen Ausbrüchen: Wann immer sich Mitglieder der beiden Clans in Verona öffentlich begegnen, tragen sie spontan blutige Kämpfe miteinander aus.

Das ist fast eine Science-Fiction-Fantasie!

Und es untergräbt die Moral von Ruhe und Ordnung, der Herzog von Verona, ein zittriger Greis, steigt darum von seiner Sänfte herab, um die Zankenden auseinander zu bringen. Er kündigt die Todesstrafe an, sollten sich solche Zusammenstöße erneut ereignen.

Was für eine Szene! Erst der voluminöse, tänzelnd dargebotene Fechttanz der sportlichen Ballerinos, der einen offenen Krieg mitten auf dem Marktplatz bedeutet, und dann der ehrwürdige Alte mit seiner vermeintlichen Weisheit…

Cranko lässt zur weiteren Veranschaulichung einen Toten im Hintergrund auf der Bühne betrauern.

Verona, soviel steht fest, droht im Chaos zu versinken.

In dieser angespannten Atmosphäre macht es doppelt Sinn, sich in die Empfindungen der Liebe zu flüchten wie in ein Nest aus Wärme und Aufrichtigkeit.

Aber auch Freundschaft bietet ein Band mit viel Halt in solchen Zeiten.

Romeo ist denn auch nicht allein. Benvolio (smart und sportiv: Alexander Shpak) und Mercutio (grandios clownesk, tragikomisch und doch auch poetisch: Dinu Tamazlacaru) bilden mit Alejandro Virelles als Romeo ein triebstarkes Jungstrio, das Tatkraft, Mut und Sinn für Schabernack in sich vereint. Heißa, mit diesen Jungs ist nicht nur zu spaßen, auch wenn sie noch so hoch springen und noch so elegante Pirouetten drehen!

Dass der Erste Solist Dinu Tamazlacaru als Mercutio die Rolle vollauf emanzipiert und durch plastische Gestik die Handlung genau zu erklären vermag, ist ein Glücksfall für das Staatsballett Berlin– und selbstredend für sein Publikum.

Mit Charme und Schmiss ist er für Benvolio ein aufgedrehter Kumpel, für Romeo ein loyaler Gefährte – und für die Zigeunerinnen Veronas der anziehendste und unterhaltsamste Junge überhaupt.

Ach, die Zigeunerinnen! Evelina Godunova, Iana Balova und Luciana Voltolini!

Sie bringen weiblichen Schwung, rückhaltlose Ausgelassenheit, dennoch eine gewisse Eleganz und vor allem jede Menge pralle Lebenslust auf die Bühne! Was für wunderbare Frauenzimmer!

Ihre Sprünge in sanft gelandete Attitüden, ihre feurig ausgestreckten Arme, ihr Schütteln des blumen- und bändergeschmückten Kopfes, all das gleicht vulkanartig sich entladenden Freudentänzen. Ein Genuss!

Mit den drei Jungs – Romeo, Benvolio, Mercutio – bilden sie zudem Tanzpaare, die außer Rand und Band und dennoch anmutig und sinnlich die Friedenszeit in Verona zelebrieren. In einer Welt, in der es andauernd zu kriegsähnlichen Kämpfen kommt, sind die Stunden der Freiheit rar. Da muss man sie gut nutzen, und diese drei Pärchen zeigen, wie das gehen kann!

Es ist allerdings typisch für Crankos „Romeo“-Choreografie, dass alle Tanzszenen, sogar die meisten Pas de deux, von einem kurzen Szenenwechsel unterbrochen werden und nach dessen Ende in einem zweiten Teil fortgesetzt werden.

Diese Verzahnung von unterschiedlichen szenischen Elementen kennzeichnet dieses erste Hauptwerk von Cranko – und ist wohl vor allem der auf abwechslungsreiche Kontraste setzenden Musik zu verdanken, aber auch der Sehnsucht von John Cranko nach sichtbaren  Verbindungen der verschiedenen Handlungsebenen.

Ursprünglich stammte die Ausstattung dazu von Jürgen Rose. In der Berliner Version verleihen die Kulisse und die Kostüme von Thomas Mika dem Fantasy-Verona auf der Bühne sichtlichen Reichtum durch große goldfarbene Flächen und Kostüme (bei den Capulets) sowie eine frische und unaufdringliche Note durch zarte Pastelltöne für die bei Tag spielenden Szenen.

Nur manchmal fragt man sich, ob da alles durchdacht ist. Etwa, wenn der Vorhang zur  Balkontür von Julias Schlafzimmer durchsichtig ist. Romeo zieht ihn auf, Julia wieder zu – aber welchen Sinn macht das am frühen Morgen, wenn das Licht sowieso eindringen kann, weil es sich bei dem Vorhang nur um eine Lage Tüll handelt?

Und um den Abstieg Julias vom Balkon zur berühmten Pas-de-deux-Szene zu ermöglichen, baute Mika keine Treppe, sondern stellte unterschiedlich große Tröge auf, die abgedeckt sind und dadurch wirken wie eine gestufte moderne Skulptur. Tanztechnisch ist das okay, weil gut begehbar – aber bühnenbildnerisch hätte hier eine Gartenlaube oder ein Brunnen deutlich besser gepasst.

Aber das sind Kleinigkeiten. Im Großen und Ganzen schweben die Tänzer problemlos Mikas Bühne entlang, und der große Brückenbogen, den er im Hintergrund aufbauen ließ, ergibt ein fantastisches Panorama.

Auch die Kostüme machen Sinn, betonen die Schönheit der Körper und die Charaktere der Rollen. Romeo in Altrosé ist nun mal einfach zum Abküssen, ein in gewisser Weise niedlicher Junge, und auch seine beiden Gefährten sind nicht einfach irgendwie uniformiert, sondern tragen individuell zu ihnen passende Kostüme.

Die Damenwelt erschauert hier mal vor Anstand und Würde, mal lockt sie neckisch mit Rückendekolletée und fließenden Gewändern. Sehr fein!

Ein absolutes Highlight der Kostümierung wie der Choreografie wie auch der Musik ist denn auch der „Tanz der Ritter“, in dem die Familie Capulet ihre Macht zur Schau stellt.

Schwarz-golden glänzen die Aufmachungen der hochherrschaftlichen Gefolgsleute, die hier Kissen als Insignien des Adels auf der Handfläche balancieren.

Eindrucksvoll, aber nicht überladen wirkt das – und das SBB tanzt den von dunklen Rhythmen geleiteten hehren Herrschaftstanz mit vollendeter Stilbewusstheit.

Dieser fast monströsen Schönheit einer Gesellschaft steht die einfache Heimlichkeit der Liebenden in einem mediterranen nächtlichen Garten gegenüber.

Julia tändelt auf ihrem Balkon bei Mondenschein und denkt an die Liebe – da stürmt Romeo lautlos heran, und der weltweit immer wieder begierig bestaunte Pas de deux der Balkonszene entspinnt sich wie eine harmonisch in sich geschlossene Liebesgeschichte.

Es ist das Glück des einander Begreifens, das in ein Miteinander übergeht, das sich hier formuliert.

Polina Semionova zeigt bei den Bewegungen und Posen körperliche Linien in Perfektion und voll erblühter Schönheit.

Alejandro Virelles weiß sie aber auch zu partnern wie kein zweiter! Wir haben Polina oftmals hier in Berlin und anderswo sehr schöne Pas de deux tanzen sehen, aber mit Alejandro entwickelt sie ein ganz besonderes Flair. Er ist absolut souverän bei den Hebungen, platziert sie geschmeidig und wie schwerelos in der Luft oder am Boden, er fasst sie ohne Fehl und Tadel mit äußerster Zärtlichkeit an. Besondere Behutsamkeit geht von ihm aus, aber keine falsche Zurückhaltung. Sein Timing ist exzellent, seine starken Bewegungen sind lupenrein. Er stemmt nicht, er zaubert mit Polina!

Zunächst versucht Romeo ja, sie zu beeindrucken, mit hohen Sprüngen und sehnsüchtigen Blicken gen Mond – es sind Versprechen von Liebe, die er ihr tänzerisch macht.

Als er sie dann in den Händen hält, erfüllen sich beide ihren Liebestraum mit euphorisch-ekstatischer Zuneigung. Welches Entzücken, welche Harmonie!

In der ersten Pause, die sich dem anschließt, haben die meisten Zuschauer schon einen verträumten Blick…

Aber ach, die Zeit verrinnt. Verona feiert den Karneval, und die von Giacomo Bevilacqua angeführte Narrentruppe – Yuria Isaka, Mari Kawanishi, Lewis Turner und Ulian Topor– sorgt für eine aufgeheizte Stimmung.

Zeit für die drei flotten Zigeunerinnen, wieder ihr Temperament zu zeigen – auch in den schon erwähnten wundervoll leichtlebigen Paartänzen mit Romeo, Benvolio und Mercutio.

Als Romeo von Julias Amme einen Brief erhält, mit der Aufforderung, zur Klause des Einsiedler-Mönchs Pater Lorenzo zu kommen, weiß er noch nicht, dass er sie dort heiraten wird. Tatsächlich ist Lorenzo – sehr passend asketisch und akribisch, mit liebevoller Haltung von Eoin Robinson getanzt – ein Verbündeter und traut das heimliche Liebespaar.

Dann mischen sich Tod und Rache in das Geschehen. Der Karneval tobt noch, als erneut Capulets und Montagues aufeinander stoßen, und dieses Mal ist Romeo beteiligt.

Tybalt, der aggressiv-selbstbewusste Cousin von Julia – hervorragend besetzt mit Vahe Martirosyan, den man sich auch als Araberfürst in Petipas „Raymonda“ vorstellen kann – provoziert. Romeo hält sich zurück, aber Mercutio kann nicht widerstehen und lässt sich zu einem heißen Duell hinreißen.

Dinu Tamazlacaru, Berlins Starballerino Nummer Eins, tanzt und spielt alle Schattierungen dessen, was in einem Kämpfer vor sich geht.

Die Verlockung des Siegs, ja die vermeintliche Siegesgewissheit lassen ihn keck werden. Wenn er bemerkt, dass der Gegner weit ausholen kann, entwindet er sich hingegen flugs und bezieht eine andere, lauernde Position. Dann attackiert er – und muss erneut auf eine Chance warten. Die drei feschen Zigeunerinnen feuern ihn aber auch an!

Überhaupt ist der Kampf ein Spektakel. Beide Männer sind geübt mit Waffen, schwingen den Degen wie eine natürliche Verlängerung ihrer Arme, und das bärige Temperament von Tybalt steht gegen die leichtfüßige Quirligkeit von Mercutio.

Oh! Da erwischt es Mercutio, das Florett seines Gegners trifft seinen schönen Leib.

Wie schlimm ist es, hat er eine Chance?

Mercutio will es nicht zeigen, aber er weiß es wohl sofort: Es geht zuende mit ihm.

Doch dem Gegner gönnt er keinen schnöden Triumph. Er lacht, bevor der Schmerz seinen Körper wieder krümmt. Hin und her geht es, und Mercutio gelingt es, die Umstehenden glauben zu machen, er spiele die Schwere der Verletzung nur.

Doch dann wird offenbar, dass seine Kräfte schwinden. Benvolio und Romeo nehmen ihn in die Mitte, ziehen ihn hoch, halten ihn auf seinen gestreckten Füßen, auf denen Mercutio schon nicht mehr zu stehen vermag – diese Jungsfreundschaft hält bis in den Tod.

Noch einmal tätschelt Mercutio den beiden gönnerhaft die Wangen, erst Benvolio, dann Romeo – dann stirbt er.

Alle strömen zusammen, das Volk auf dem Marktplatz ist sensationsbegierig und ergriffen zugleich, jeder will die Leiche sehen und das Unglück bejammern.

Nur Romeo schaut um sich. Und sieht, ganz hinten links in der Ecke, den Täter stehen. Tybalt. War es Absicht oder ein Unfall? Romeo will es nicht wissen. Er zückt seine Waffe und geht auf Tybalt zu. Nach kurzem Kampf bricht der zusammen. Romeo ist zum Täter geworden. Er wird fliehen müssen.

Julia, die herbeigerufen wurde, kommt, den Mund zu einem stummen Schrei weit aufgerissen. Sie liebte Tybalt wie einen Bruder, der enge Verwandte bot ihr stets Schutz und Sicherheit. Sie kann kaum fassen, was passierte. Wild geworden, geht sie auf Romeo los, will ihn sogar erstechen – man hält sie davon ab, aber ihre Trauer ist unbändig.

Als man Tybalt aufbahrt und von dannen trägt, wie einen Heiligen auf den Schultern, sitzt sie auf dem Leichnam und trauert, sie ist ein Klageweib wie aus Shakespeares Bilderbuch.

Natürlich: Man ist erschüttert.

Nach der zweiten Pause allerdings fühlt man sich um etwas betrogen. Zwei Schwachstellen hat das Libretto von John Cranko, und die erste befindet sich hier: Es gibt keinen Versöhnungs-Pas-de-deux zwischen Romeo und Julia. Der Vorhang geht auf, und er liegt in ihrem Bett. Wie kam er dahin, nach all dem, was geschah? Wir müssen es uns denken, dass er irgendwann in der Nacht über ihren Balkon zu ihr schlich… nun ja, vielleicht stand den beiden dieses Mal nach etwas anderem der Sinn als nach Tanzen.

Aber am frühen Morgen, da sie noch einmal zusammen finden, bevor sie sich trennen müssen, ergibt sich Julia erneut ihrem Romeo, und ein Paartanz, der bereits Traurigkeit und Hoffnung mischt, weckt ihre und unsere Lebensgeister.

Ängstlichkeit ist schon ein wenig da – aber auch Zuversicht, denn die beiden sind sich ihrer Liebe mit Absolutheit sicher.

Romeo muss dennoch zunächst Verona verlassen. Und Julia wird belagert: Ihre Eltern erscheinen mit Graf Paris. Er ist jung und schön, aufmerksam und freundlich. Was hat sie nur gegen ihn?

Julia macht eine Szene. Sie will ihn nicht heiraten, sie bettelt den Vater an, wälzt sich, brüllt sich tänzerisch die Seele aus dem Leib – und man deutet ihre trotzige Abwehr als bräutliche Hysterie. Die Eltern gehen, Paris versucht mit zarten Schritten auf sie zu, eine Verbindung herzustellen – aber er muss bald resignieren und das tobende Mädchen alleine lassen.

Julia sucht Trost und Rat bei Pater Lorenz. Er trägt sie, die sich in der Haltung einer Hocke an ihn klammert, über die Bühne. Er wird versuchen, ihr zu helfen. Und er holt ihr ein Schlafgift…

Wieder allein in ihrer Kemenate befallen Ängste das junge Mädchen. Was, wenn sie wirklich an dem Schlaftrunk stirbt? Sie soll scheintot werden davon, nur eine Zeitlang, bis sie sich in der Gruft der Familie mit Romeo erneut treffen kann.

Hier dräut die zweite Schwäche des Cranko-Librettos: Es gibt keinen reitenden Boten (wie bei Shakespeare) und auch sonst niemanden, der beauftragt wurde, Romeo zu informieren.

Der Plan Lorenzos ist hier im Ballett nicht vollständig. Wie soll Romeo reagieren, wenn er von Julias Tod erfährt? Ist sicher damit zu rechnen, dass er in die Gruft kommt? Und wird sie sicher dann auch gleich erwachen?

Doch auch ohne konkrete Planung würde es fast funktionieren: Julia wird feierlich zu Grabe getragen, immer noch scheintot, und Romeo findet, alarmiert von der Todesnachricht, seinen Weg zu ihr.

Aber: Lorenzo hat die Rechnung ohne Paris gemacht. Der sitzt bei der aufgebahrten Julia und trauert und trauert und trauert. Und Romeo kommt, sieht ihn – und duelliert sich mit ihm. Wieder tötet Romeo.

Sein Unglück macht ihn fast trunken. Taumelnd umarmt er seine Julia, schleppt sie durch die Gruft, überlegt, was zu tun ist – und bettet sie wieder nieder. Er zieht seinen Dolch aus Paris‘ Leib und ersticht sich. Und kaum liegt er neben Julia, erwacht diese… hätte es nicht eine Minute früher sein können?

Ihr Weg in der Dunkelheit, während sie bewusstlos war, war wohl weit… sie kommt nur langsam zu sich. Und erblickt Romeo neben sich, welche Freude! Ein letztes Mal empfindet Julia Glück.

Bis sie erkennt, dass er nicht mehr lebt. Auch Paris‘ Leichnam erblickt sie.

Reid Anderson lässt Polina Semionova diese Szene reduziert auf das Nötige tanzen und spielen. Diese Julia versucht gar nicht erst, an ein Weiterleben zu denken. Sie versucht auch nicht ernsthaft zu fliehen. Sie stellt sich all dem Leid, das das Schicksal für sie bereit hielt, in scharfer Konsequenz.

Sie erdolcht sich, wie Romeo, um ihm zu folgen – und weil ein Leben ohne ihn nach all dem Grauen kaum noch Sinn machen würde.

In seiner Umarmung stirbt sie, in der Umarmung eines Toten. Aber die Liebe, der diese Tragödie von Beginn an gewidmet ist, siegt – und brennt sich fest in unsere Herzen. Hoffentlich vergessen wir sie nie.

P.S. Wenn man eine Bitte ans SBB richten darf: Es wäre schön, wenn die Homepage, wie weltweit üblich, wieder die Vita sämtlicher Ballerinen und Ballerinos parat hätte. Man möchte doch wissen, wer da so schön tanzt! Auch die Besetzungsangaben online könnten etwas umfassender sein, als nur die beiden Hauptrollen zu benennen. Denn jede Künstlerin, jeder Künstler gibt seine eigene Interpretation an die Aufführung, und das ist wissenswert.
Gisela Sonnenburg

www.staatsballett-berlin.de