„Das Handlungsballett ist die Königsdisziplin“ Ein Märchenballett über die Gier sollte uns alle angehen: Beim Landestheater Detmold wird die Uraufführung „Vom Fischer und seiner Frau“ in der Choreografie von Katharina Torwesten mit der neuen Musik von Robert Lillinger vorbereitet

Märchenballette sind sozusagen mit die Grundlagen des Balletts. Schon der französische Sonnenkönig tanzte in gewisser Weise ein Märchen, als er sich als Personifikation der tanzenden Sonne auf der Bühne verehren ließ. Später enthielten die romantischen Ballette häufig Elemente aus der Sagen- und Märchenwelt, und die klassische Ära des Tanzes blühte sowieso mit der hochkarätigen Vertanzung von Kunst-, aber auch von Volksmärchen auf. Spätestens seit „Undine“ von Frederick Ashton und Hans Werner Henze kennt auch die Moderne das getanzte Märchen. Zuletzt schuf John Neumeier 2005 mit „Die kleine Meerjungfrau“ zur Musik von Lera Auermann ein weltbedeutendes Märchenballett. Jetzt wird am Landestheater Detmold ein rundum neues Ballett nach einem bekannten, für Tanz aber höchst ungewöhnlichen Märchenstoff uraufgeführt: „Vom Fischer und seiner Frau“. Es geht darin tatsächlich um die seit mindestens rund 250 Jahren überlieferte Geschichte vom Fischer, der einem gefangenen Butt das Leben schenkt und dafür Wünsche bei dem Meereswesen frei hat. An denen bedient sich des Fischers Frau und wünscht sich zunächst nur eine bessere Behausung. Später aber lässt sie sich vom Butt im Nu zum Kaiser, schließlich zum Papst machen. Als sie – eine klassische Hybris – schließlich Gott spielen will, geht es dem Butt zu weit: Er zaubert das Fischerpaar zurück in ihre „Pisspott“ genannte, baufällige Hütte. Dieses Märchen ist also ein Lehrstück über Gier und menschliche Maßlosigkeit. Ein absolut wichtiges und gewichtiges Tanzthema! Wir sprachen mit dem Komponisten Robert Lillinger und der Choreografin und Ballettdirektorin Katharina Torwesten: Es entstand ein lesenswerter Beitrag mit Einblicken in die Entstehung eines hoch interessanten zeitgenössischen Balletts.

Ballett-Journal: Herr Lillinger, am 4. April 2026 wird Ihr Märchenballett „Vom Fischer und seiner Frau“ am Landestheater Detmold, bei dem Sie seit 2023 auch als Ballett- und Solorepetitor sowie als Dirigent wirken, uraufgeführt. Das Libretto, die szenische Ausgestaltung und die Choreografie stammen von Ihnen, Frau Torwesten, die Sie auch Ballettdirektorin des Landestheaters Detmold sind. Wie kam es überhaupt dazu, vor allem zu diesem Thema?

Robert Lillinger: Im Januar 2024 erzählte mir Katharina Torwesten bei einem Essen von ihrer Idee, dieses Märchen als Ballett zu gestalten. Ich war hin und weg von der Geschichte, von der ihr innewohnenden Dramaturgie und von den damit einhergehenden Möglichkeiten und auch Notwendigkeiten einer musikalischen Ausarbeitung. Schon am nächsten Tag erstellte ich eine erste Skizze. Nach drei Monaten hatten wir ein Treffen mit der damals neuen Intendantin Kirsten Uttendorf, um ihr das Projekt vorzustellen. Danach wurde es dann zu einem offiziellen Kompositionsauftrag, und wir konnten uns intensiv in die Arbeit stürzen.

Katharina Torwesten: Als Kind hörte ich dieses Märchen, und beim Zuhören bescherte es mir eine Bilderflut, die tief aus meinem Unterbewusstsein aufstieg. Diese Bilder ließen mich nie mehr los, und sie reiften durch die Spiegelung ihrer Bedeutung in der Realität Jahr um Jahr. Wenn eine Frucht reif ist, fällt sie vom Stamm: Die Zeit war gekommen, die Bilder mussten raus.

Robert Lillinger: Wir beide denken, dass das Märchen die existenziellen und auch selbstreflexiven Aspekte des Menschseins mit den ausufernden, unreflektierten und bösesten Arten desselben vereint. Zentral dafür ist die wachsende Habgier sowohl in Form von Besitzansprüchen als auch von steigernden Machtansprüchen, wie sie im Märchen ausgearbeitet sind. Dem gegenüber, aber auch mittendrin, steht der seelische Keim bzw. das Wesen des Menschseins als gutes, maßvolles Streben und als kreative Aktivität. Dies kann jedoch, wenn es eben nicht reflektiert und erkannt wird, ins Böse (also ins Maßlose oder in Unwissenheit) umkippen. Das hat nun viel philosophisches Gewicht – wie es für den ersten Autor des Märchens, den Kunstmaler Philipp Otto Runge, auch passend ist – und es verbindet das Märchen mit dem seit der Antike bekannten delphischen Spruch: „Erkenne dich selbst!“ Die Bedeutung des Namens der Frau spielt da auch mit rein. Sie trägt im Märchen als einzige Person einen Namen: „Ilsebill“ leitet sich von dem biblischen „Elisabeth“ ab, was mit „Gott ist Vollkommenheit“ übersetzt wird. Ilsebills letzter Wunsch (bei uns ist es ihr fünfter Wunsch im Stück), selbst wie der liebe Gott zu sein, zeigt ihre übersteigerte Gier und ihren Größenwahn, aber auch ihren Mangel an Erkenntnis und an Selbstreflexion. Die „Erfüllung“ dieses Wunsches fordert sie dann zur unbedingten Selbstreflexion auf. Dies alles musikalisch zu erzählen und auch den schwierigen Schluss zu bewerkstelligen, war eine große Herausforderung, aber auch eine Anregung zu vielen intensiven Momenten. – Es ist keine begleitende Musik zur Erzählung entstanden, sondern eine, die das Märchen gewissermaßen „ist“. Sie ist für mich direkter musikalischer Ausdruck eines Wesens, also einer Art und Weise, die sich im Märchen eben auch als Erzählung ausdrückt. Das gilt weiter auch für den Tanz und die Körpersprache. Siehst du das auch so, Katharina?

Katharina Torwesten: Ja, die Musik von Robert Lillinger ist eine Wesenheit, die man körperlich empfindet, mit einem starken Eigenleben. Das entspricht dem Wesen des Märchens, das von drei Aspekten der Seele in archetypischen Figuren spricht: vom genügsamen, eher passiven Anteil in der Figur des Fischers; vom ehrgeizigen, zur Gier ausartenden Wunschdenken in Gestalt der Frau; vom aus dem Unterbewusstsein kommenden Potenzial allen Strebens in Form des Butts. Die Dramaturgie des Märchens spiegelt die metaphysische Ebene des Schicksals, quasi die karmischen Konsequenzen unserer inneren Ausrichtung. – Wir machen das als Geschehen sichtbar und hörbar. Robert und ich führen jeweils eine eigene Klang- bzw. Bewegungssprache, wobei das eine dem anderen entspringt. Eine echte Symbiose.

Ballett-Journal: Sie arbeiten schon seit acht Jahren zusammen. Wie gestaltet sich die Kooperation bei diesem besonderen Projekt?

Katharina Torwesten: Wir sind beide sehr leidenschaftlich, können sowohl kontrovers als auch harmonisch miteinander ringen und schaffen, ohne dass es je rechthaberisch oder einseitig dominant wird. Wir beide wissen voneinander, aus welch tiefsitzender Sehnsucht nach Wahrhaftigkeit wir suchen und gestalten. Das ist manchmal nicht einfach. Gerade die zunächst irritierende Konfrontation mit Roberts  Kompositionen haben mich am Ende besonders inspiriert und den Prozess befruchtet. Unsere Zusammenarbeit ist von tiefem Respekt geprägt und auch von dem Wissen, dass wir einander übersetzen: Ich mache das Hörbare sichtbar, er das Visuelle hörbar. Ein synästhetisches Phänomen entsteht.

Robert Lillinger: Dem kann ich nur gleichfühlend zustimmen. Die Arbeit erfolgte stets in Abstimmung und in gegenseitigem Ideenaustausch mit Katharina. Insgesamt habe ich kompositorisch eineinhalb Jahr an dem 85-minütigen Werk gearbeitet, auch teils parallel mit ersten choreografischen Proben. Unsere Suche und „Sehnsucht nach Wahrhaftigkeit“, wie du es gerade so schön sagtest, ist dem Märchen ja gleichfalls inhärent. Der Butt spielt darin eine ganz wesentliche Rolle, denn er steht für ein Mysterium, für magische Wunscherfüllung, für göttliche Kraft. Also für etwas Höheres, vielleicht auch Geistiges, das nur schwer fassbar ist.
Ballett-Journal: Spielte eigentlich der Roman „Der Butt“ von Günter Grass, der sich auf des Fischers Frau bezieht, eine Rolle? Grass rückt die habgierige, unersättliche Ilsebill ja in einen historischen Kontext.

Robert Lillinger: Nicht direkt. Die historischen Nuancen kommen musikalisch jedoch in einigen verwobenen Bezügen an Musiken und Tänzen der Barockzeit, Renaissance, Antike und Archaik zum Tragen.

Katharina Torwesten: Die Überschneidungen mit dem Roman belaufen sich auch für mich nur auf das Zeitlose, das ewig Gültige des Märchens.

Ballett-Journal: Räumen Sie der Romantik in Ihrem Märchenballett eine besonders wichtige Position ein? Immerhin entstanden die schriftlichen Versionen von „Der Fischer und seine Frau“ erstens mundartlich, also auf Plattdütsch, und zweitens deutlich im Kontext der Märchensammlungen unter anderem der Gebrüder Grimm zu Beginn des 19. Jahrhunderts.

Robert Lillinger: Hinsichtlich der schriftlichen Abfassung des Märchens gibt es die Besonderheit, dass die ersten Sätze knapp, karg und nüchtern sind, aber im Laufe des Märchens ebenso expandieren wie der Inhalt. Äußerst eindrucksvoll sieht man dies in den sich steigernden Beschreibungen der Veränderung des Meeres, bis ins Stürmisch-Äußerste. Da erstreckt sich dann ein Satz schon mal über Zweidrittel einer Seite. Dies findet sich auch in der Musik deutlich wieder. Die poetische Verfasstheit des Märchenballets sowie der philosophische Gehalt entsprechen daher der Romantik, ebenso aber auch der Antike.

Ballett-Journal: Bei vielen Ballettensembles wird derzeit das Sounddesign mit dem Computer anstelle von authentischer Musik hochgespielt. Ich lehne das ab und sehe darin eine Gefahr für die von Menschen für Menschen gemachte Musik. Wie sehen Sie das?

Katharina Torwesten: Computergenerierter Sound und live gespielte Musik trennen Welten. Die wahre Kraft und Magie des Theaters ist „die Geburt des Augenblicks“, wie Martin Walser es nennt. Das kann nur der Mensch dem Menschen schenken und wird niemals anders sein.

Robert Lillinger: Ich lehne das auch ab. Für mich ist das seelenlos, und es könnte allenfalls – und aufgrund der platten Mimesis-Gefahr lediglich selten – für klangliche Beschreibungen „seelenloser Zustände“ verwendet werden. Doch leider hört man heutzutage bereits bei vielen Filmen oder Dokumentationen nurmehr diese digitalen Kopien von Instrumentalklängen oder sonstigen Klängen.

Ballett-Journal: Wird es denn in „Der Fischer und seine Frau“ Besonderheiten der Orchestrierung geben? Sie, Herr Lillinger, nehmen gern die Orgel und / oder Glocken hinzu, bleiben aber insgesamt wohl bewusst beim klassischen Orchester.

Robert Lillinger: Ja, die Orchestrierung und Instrumentierung ist äußerst farbenreich und symbolisch aufgeladen. Ich habe im Werk den bekannten Ruf des Fischers („Manntje, Manntje, timpe te, Buttje, Buttje in der See, meine Frau, die Ilsebill, will nicht so, wie ich gern will!“) sanglich vertont und lasse ihn von den Instrumenten immer wieder insbesondere von der märchenhaften Altflöte „singen“. Auch meine so genannten „Götterklänge“ – Tetraktys-Vierklänge, die ein neues Tonsystem bilden – häufen sich im Zuge der inhaltlichen Expansion im Werk an. Das macht es für das Orchester ziemlich aufwändig und diffizil zu spielen. Neben den technischen Schwierigkeiten ist auch die schiere Länge des Stückes, als große sinfonische Dichtung, herausfordernd. Da gibt es keine reinen Begleitmomente oder Rezitative wie in der Oper. Ich hoffe, dass die Abwechslung im Stück sowohl Energie und Spielfreude zurückgibt und erzeugt, als auch dabei hilft, den roten Faden zu halten.

Ballett-Journal: Ihr Ballett „Die Regentrude“ klingt mal impressionistisch, dann wieder romantisch, dann wieder sehr modern. Ich fühle mich an Ravel ebenso erinnert wie an Prokofjew und Schostakowitsch, aber es ist auch etwas sehr schönes Eigenes da. Wäre Filmmusik für Sie eine Option? Oder geht es Ihnen gerade darum, das cineastische Empfinden, sozusagen als Verlängerung des Wagnerschen Gesamtkunstwerks, ins heutige Tanztheater und ins heutige Konzert zu holen?

Robert Lillinger: Für mein Empfinden ist der Großteil der Filmmusik derart gestaltet, dass diese Musik „zu“ etwas (also zum Film) komponiert wurde und sich selten umfangreich selbst entfalten kann. Das soll den Gesamteindruck steigern, doch gleichzeitig hemmt dies die Komplexität und Erzählkraft der Musik. Gerade darum geht es mir: Kein bloßes Zusammenstellen von Klängen „zu“ etwas ist gemeint, sondern eher eine Art Herausschälen, wie beim Holzschnitzen. Also ein vielfältiges Eigenleben der Klänge soll entstehen. Dabei ist die Gesamtdramaturgie eines Musikwerks von größter Wichtigkeit. Das vermisse ich oft bei vielen heutigen  Filmmusiken, aber auch bei anderen modernen Kompositionen: ein ausreichendes Bewusstsein fürs „Sein und Werden“, für die „Einheit und Vielheit“ in der Musik, um es wieder etwas platonisch-philosophisch zu formulieren.

Ballett-Journal: Womit können wir heute das Publikum überzeugen, das Handlungsballett als solches ernst zu nehmen?

Katharina Torwesten: Handeln heißt wirkmächtig sein. Das Handlungsballett – und nur das – zeugt von der Wirkmächtigkeit des Handelnden. Geschichte entsteht durch Handeln. Entwicklung entsteht durch Handeln. Was ich nur denke oder ästhetisch zelebriere, bleibt Theorie. Daher ist das Handlungsballett die Königsdisziplin der Choreografie. Es erzeugt, den Gesetzen des Lebens folgend, eine bezwingende, mitreißende Dynamik, die den Zuschauenden zum Teilhaber werden lässt und daher inspiriert. Ein Handlungsballett zu kreieren, heißt wirklich Farbe zu bekennen. Man muss die Architektur des Dramas beherrschen und logisch und bildgewaltig „berichten“. Man kann sich nicht hinter ästhetischen Fassaden verstecken oder mit Tricks durchmogeln. Wenn es gelingt, ist es großartig. Jede Figur, jedes Element hat seine eigene Bewegungssprache. Ein introvertierter Fischer muss sich naturgemäß ganz anders bewegen als eine exaltierte Fischersfrau; die Frau bewegt sich auch anders als ein Butt. Die jeweilige Bewegungssprache eines Charakters muss Ausdruck seiner inneren Wesensart sein. Daher entspringen meine Choreografien den Emotionen, Gedanken und situativen Begebenheiten der Figuren. Das kann mal fließend modern, mal eruptiv, mal ekstatisch à la contemporary oder auch mit angemessenen klassischen Elementen durchflochten und erzählt werden.

Ballett-Journal: Ist die Rückbindung an die reale Gegenwart in den Köpfen und Herzen der Zuschauenden nicht auch Sinn eines Märchenballetts?

Robert Lillinger: Es kommt darauf an, was man genau mit „Rückbindung“ oder „reale Gegenwart“ sagen möchte. Für mich sind Vergangenheit und Fantasie nicht weniger real als die oft gemeinte Gegenwart. Dieses Märchen – und seine inhaltliche Tragweite – ist mittendrin in unserer Zeit und unseren Vorstellungen. Das Theater und Kunst generell sollten Menschen zu anderen Sphären heben und so zur Reflexion und Verbesserung der Gegenwart anregen – und nicht durch bloße Mimesis das wiederholen, was man eh jeden Tag auf der Straße sieht und hört, denke ich.

Katharina Torwesten: Märchen sind Zeugnisse uralten kollektiven Wissens des Unterbewussten. Ihre Botschaften sind zeitlos, da urmenschlich, und immer eine Quelle der Rückbindung an das, was Kopf und Herz in sich tragen und was sie uns an Urwissen und Lebensweisheit schenken können ­– wenn wir hinhören. Dabei hilft das Märchen!

Ballett-Journal: Ist es nicht auch so, dass unser globales wirtschaftliches System, also der Kapitalismus, vor allem auf die Gier, auch auf die Habgier, als oberste Tugend setzt – und wir uns dadurch die Wege zu Frieden und Glück, für möglichst viele Menschen begriffen, bereits verbaut haben? 

Robert Lillinger: Dennoch möchte ich optimistisch bleiben, obwohl das in der Tat sehr schwierig ist. Ich möchte, dass das Theater bzw. die Kunst den Menschen eine bessere Welt aufzeigt, und diese bessere Welt soll auch im Moment des Kunstgenusses selbst spürbar sein. Sie ist also sowohl Mittel zum Zweck als auch selbst Zweck. Das ist das Wesen – das höhere – Wesen der Kunst.
Gespräch: Gisela Sonnenburg

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