Umarmungen der Unendlichkeit Debüt! Auf der 229. Ballett-Werkstatt beim Hamburg Ballett stellte John Neumeier seine Tänzer in neuen Rollen vor

Beim Hamburg Ballett steppt der Bär. Sieben verschiedene abendfüllende Stücke von John Neumeier werden für die kommenden Aufführungen geprobt, darunter die choreografische  Neuversion von „Hamlet“ mit aktuellen Kreationen, und zusätzlich dräut – neben der Tournee nach Venedig und Asien– die Premiere der Ergebnisse der hauseigenen „Jungen Choreografen“ am Hamburger Tanzhorizont. Trotzdem oder gerade deswegen gelang es, auch noch für eine Ballett-Werkstatt (die 229.) unter dem Mottotitel „Debüt“ zu proben. Am gestrigen Sonntag fand sie unter großem Jubel in der Hamburgischen Staatsoper statt – und zeigte Facetten und Nuancen von vorwiegend jungen Tänzerinnen und Tänzern, die einerseits überraschend und mitreißend waren, die aber andererseits vor allem auch den Balletten von John Neumeier zu Gute kommen: Jede Tänzerin, jeder Tänzer liefert eine eigene Interpretation einer Rolle ab, und – ob Handlungsballett oder Sinfonietanz– dabei erweist sich einmal mehr die hohe Qualität der choreografischen Arbeiten des Meisters.

Zunächst erklärte Hausherr Neumeier – in schlicht schwarzweißem Outfit mit blitzweißen Schuhen zu dunkler Oberkleidung sehr elegant und zugleich topmodisch gekleidet – wie es zu so einer Matinee überhaupt kommt. Die Tänzer dürfen Wunschzettel anfertigen und ihre Traumrolle darauf notieren. Und auch John Neumeier  hat Wünsche an die Tänzer, um seine Stücke neu zu besetzen. Gemeinsam mit den Ballettmeisterinnen und Ballettmeistern werden diese Pläne nicht nur besprochen, sondern ausprobiert.

Der Ehrgeiz der Nachwuchstänzer ist dabei nicht eben klein, und so wird – voll Freude an der Leistung, aber auch mit viel Schweiß und Tränen – anhand einer einzelnen Szene ein komplettes Rollenprofil erstellt.

Der Beginn ist lieblich und fast unauffällig im dramatischen Sinn. Denn die „Quadrille“ aus John Neumeiers „Illusionen – wie Schwanensee“ zur walzernden Melodik von Peter I. Tschaikowsky stellt zunächst vier Paare in einem kleinen Gruppentanz vor (Nako Hiraki und Pietro Perelli, Hayley Page und Lasse Caballero, Mengting You und Illia Zakrevskyi sowie Chiara Ruaro und Emiliano Torres), um dann dem verliebten und verlobten Pärchen Prinzessin Claire und Graf Alexander Platz zu machen.

Dieses Paar strotzt einerseits nur so vor Liebesglück, steht andererseits im Stückkontext aber auch isoliert da. Denn am Hofe des Königs (mustergültig war König Ludwig II) geht es mit der guten Stimmung steil bergab, das Richtfest des neuen Schlosses, bei dem gerade aufgetanzt wird, ist einer der letzten Versuche, nach außen hin noch so etwas wie Normalität und Fortschritt zu demonstrieren. Zuversicht und ein gemeinsames Wirken aller Kräfte, das ist das Credo dieses Festes, bei dem auch Handwerker und Kinder sowie bayerische Dirndln mitfeiern – aber unterschwellig bricht bereits alles zusammen, was außer festen Mauern einen Staat zusammen hält.

Und während der König in eine melancholische Stimmung verfällt und sich zunehmend selbst fehl am Platze fühlt, halten Claire und Alexander die Moral hoch: Sie machen mit ihrem fast ungebärdigen, überschwänglich freudigen Auftreten Mut, wollen beschwingen und bestärken – und allen zeigen, wie sehr sie sich auf ihr weiteres Leben bei Hofe freuen.

Vor allem Claire, deren Rolle ursprünglich für Marianne Kruuse kreiert wurde, erzählt mit ihrem Tanz in kleinen, schnellen, ungewöhnlichen und flinken Schritten, wie ihre stark ihre Befindlichkeit und ihr Tatendrang sind. Sie ist bereit, mit ihrem Verlobten alles zu tun, um die bayerische Monarchie hochzuhalten und mit positiven Werten anzufüllen. Der junge Graf Alexander, der zugleich der beste Freund des Königs ist, unterstützt sein Mädel natürlich darin und bietet selbst reichlich Sprungkraft und Führungswille an.

Beim „Debüt“ tanzen nun gleich drei junge Damen an, um die Leichtigkeit und Lebendigkeit solcher Damentänze zu zeigen: Mirabelle Seymour, Alice Mazzasette und Lea Sjövall entsprechen Sinnbildern der Jugend und Frische.

Greta Jörgens elaboriert in einem Solo mit sehr viel Grazie als Claire (ihre Interpretation ist im Ansatz ganz neu, nämlich ist Claire hier nicht ungebrochen selbstbewusst, sondern vor allem sensibel), um dann Ana Torrequebrada mit Marià Huguet als Alexander durch die Luft wirbeln zu lassen. Hui, da stieben die Funken, die Paarfiguren und die Verliebtheit sind Trumpf.

Das war ein munterer, ja luftiger Auftakt, dem alsbald ein schwermütig grundiertes, aber mit Hoffnung und ebenfalls mit frischer Verliebtheit sehr emotionsgeladenes Moment folgt: Der Beginn von „Die Möwe“, dem grandiosen Tschechow-Ballett von John Neumeier, wird auf Wunsch des Ballerinos von Eliot Worrell als Kostja mit der zarten Charlotte Larzelere als Nina getanzt. Und wie!

Worrell faltet die Papiermöwe bereits so sicher, tanzt mit so großer Einfühlung, schaut mit so sehnsüchtigem Blick, als sei er seit langem mit der Partie des Kostja vertraut. Dieser ist ein junger Theaterkünstler, ein Choreograf avantgardistischer Ausrichtung, in der Provinz in Russland zur Zeit der großen Revuen.

Die diffizil-harmonische Musik von Dmitri Schostakowitsch verströmt zugleich Trauer und Hoffnung; mit aufsteigender Melodie sät sie große Gefühle!

Und diese lösen sich ein, als Nina alias Charlotte Larzelere die Bühne betritt.

Es gibt hier ja eine Bühne auf der Bühne, denn Kostja träumt im Garten auf der Outdoor-Bühne vor sich hin. Mit Nina, der angehenden Tänzerin, plant er eine Zukunft, die es so nie geben wird – aber das ahnt er hier bestenfalls.

Wunderbar verliebt, zugleich aber auch von der Depression, es nie zu schaffen, bedroht tanzen die beiden Nachwuchsstars vom Hamburg Ballett ihr stürmisches Duett.

Nur den spektakulären Kuss am Ende müssen sie noch üben – Küsse auf der Bühne dürfen nicht zu privat wirken, müssen mehr (wie Filmküsse) im Timing viel Fantasie für den Zuschauer lassen. Man atmet da lieber einmal mehr aus und ein, bevor man es endlich tut, als dass man zu rasch dem Drang nachzugeben scheint.

Aber solche Details ergeben sich im Laufe der Probenzeit – man kann und darf bei einer Debütvorstellung nicht immer alles erwarten.

Es ist schon allerhand, was einem hier gezeigt wird – geprobt speziell für diese Werkstatt, und nicht ohne Grund werden die meisten Szenen in Probenkleidung vorgeführt, damit man weiß: Es sind keine fertigen Vorstellungen hier, sondern Ausschnitte mit Experimentierfreude.

Als Experiment sollte man den nächsten Glanzauftritt allerdings nicht bezeichnen. Vielmehr als absolut fertig geprobtes Meisterstück! Kristina Paulin (vielen noch unter ihrem Mädchennamen Borbélyova bekannt) powert in ihrem kurzen, aber sehr intensiven Solo „Introitus“ aus Neumeiers „Requiem“ mit dem Flair einer Ausdruckstänzerin, sie verbindet die Körperbeherrschung des Balletts mit der expressiven Kraft der Moderne. Trotz, Mut, Wut, Eleganz, Leidenschaft – all dies verbindet sich hier zu dem Miniportrait einer starken, nicht beeinflussbaren Frau. Wowowow!

Dass die Musik von Mozart kommt, verleiht diesem Juwel an weiblichem Tanz einen zusätzlichen – nämlich kontrastierenden – Reiz.

Ach, man wünscht sich sofort das ganze „Requiem“ herbei und hofft, dass es in der kommenden Saison auf dem Spielplan stehen möge.

Ebenfalls ein geistliches Ballett ist das „Weihnachtsoratorium I – VI“ von Neumeier zu Bachs Musik, das Louis Haslach und Georgina Hills neu interpretieren. Haslach zeigt das Hadern eines Mannes, dessen Frau vor der Eheschließung schwanger war, mit seinem Schicksal – und er zeigt eindringlich, wie negative und lieblose Gedanken absterben, um der Kraft der Liebe freie Bahn zu lassen.

Georgina Hills wiederum ist als Maria keine Mutti wie aus dem Musterkatalog, sondern sie hat ebenfalls Probleme mit ihrer Elternrolle. In emotional hochkochenden tänzerischen Situationen beweist sie, dass ein Kissen als Kind im Arm in der Kunst funktioniert – und dass die Selbstfindung einer Mutter nicht in der Selbstaufgabe, sondern in der Erkennung der Aufgabe liegt. Bravo!

Einen weiteren Höhepunkt liefert Roberto Pérez ab: Der 1999 geborene Spanier, der wie viele Tänzer hier die Ballettschule des Hamburg Ballett – John Neumeier besucht hat, tanzt das Schuld-und-Sühne-Solo des Verräters Judas Ischariot aus Neumeiers „Matthäus-Passion“.

„Erbarme dich, mein Gott“, so lautet der Gesangstext – und in dramatischer Selbstgeißelung, inklusive dem Trommeln mit Fäusten auf dem eigenen Körper, inklusive marschierendem Laufen im Kreis entgegen des Uhrzeigersinns, inklusive kraftvoller Selbstdefinition auch am Boden, rechnet hier ein Mann mit sich selbst ab.

Es ist schier ungeheuerlich, dass ein so junger Tänzer wie Pérez diese tragische Partie bereits so mitreißend und berührend darstellt. Auch wenn – das darf gesagt werden – Dario Franconi, der mit diesem Solo seinen Abschiedsauftritt nach einer langen schönen Karriere beim Hamburg Ballett hatte, als Idealbild dieses Stücks noch unerreichbar scheint.

Der folgende Pas de trois wiederum entbehrt keiner Brillanz und sollte unbedingt in dieser Besetzung international als Gala-Beitrag angeboten werden: Es ist der Tanz des Meisterchoreografen Aschenbach mit seinen Musen, seinen verkörperten „Konzepten“, aus Neumeiers Stück „Tod in Venedig“.

Giorgia Giani als fließend-weibliches Konzept triumphiert hier als sinnliches Schönheitsprinzip, gestützt und gepartnert von Marc Jubete als vereinnahmend intensivem  Aschenbach und von Lizhong Wang als statisch-souveränem männlichen Konzept.

Welche Kontraste, aber auch welche Harmonie!

Es ist hinreißend zu sehen, wie sich zwischen diesen drei Menschen etwas entwickelt, das über das bloße Planen von beispielhaften Schritten weit hinausgeht. Hier werden Fantasien wahr, nehmen Träume Gestalt an! Die süßliche Flötenmusik von Bach, begleitet vom energischen Cembalo, beflügelt diese drei – und verschafft den Szenenfiguren wie uns im Publikum eine passionierte Utopie, wie ein reibungsloses, freundliches Miteinander aussehen sollte.

Am Ende aber entfliehen die guten Ideen, Giani und Wang laufen leichtfüßig von dannen, während der schöpferische Mensch sich rücklängs am Boden in eine Contraction begibt und die Arme nach ihnen ausstreckt… Es ist einmal mehr ergreifend zu sehen, wie fragil das Gute im Leben ist!

Fragil und doch sehr leidenschaftlich ist der berühmte Mirror-in-a-Mirror-Pas-de-deux nach der gleichnamigen Musik von Arvo Pärt, den Neumeier für seinen „Othello“ schuf.

Die bildschöne Priscilla Tselikova und der ebenfalls von Kopf bis Fuß wunderbar proportionierte Félix Paquet tanzen nun erstmals diesen Paartanz mit Lendenschurz, der in seiner Wirkung und Machart wohl absolut einzigartig ist.

Zur langsam tröpfelnden Musik zelebriert das in Liebe förmlich hinschmelzende Paar in Zeitlupe exquisit-raffinierte Schritte und Figuren, mit Synchrontanz und engen Verwicklungen, und das darf man hier ruhig wörtlich nehmen. Denn im Verlauf der Szene entwickelt Tselikova ihren Partner, indem sie ihn enthüllt, während sie das um seine Hüften geschlungene Tuch löst und durch tänzerische Drehbewegungen auf sich überträgt.

Ich trage dein Tuch! Das heißt hier: Ich liebe dich ganz, ich vertraue dir voll, ich bin dein Besitz wie du meiner. Ich nehme alles von dir an.

Dieses Zusammenfinden eines Paares mündet hier allerdings in einer für die Frau nicht ungefährlichen Position, was gut passt, denn es handelt sich ja um „Othello“, und am Ende wird der Mann seine Frau aus Eifersucht umbringen: Im Cambré und auf Spitzen vor ihm  stehend, wird sie von ihm durch die Umarmung ihres Nackens gehalten – und es fehlt nicht viel, und er kann sie mit seinen Daumen erwürgen.

Das Brenzlige dieser Beziehung wird in diesem Paartanz aber nur angedeutet. Denn noch lieben Othello und Desdemona einander ohne Vorbehalte, und ihr Vertrauen in seine Stärke hat noch keinen Grund, Enttäuschung zu fürchten.

So ist dieses letztlich tragische Liebespaar auch ein umwerfend bezauberndes, und die Umarmungen der Unendlichkeit fügen sich hier wie passende Perlen auf eine Schnur aneinander.

Und noch eine Überraschung tänzelt auf uns zu: Frederike Midderhoff macht aus dem Solo der Romola Nijinska aus Neumeiers „Le Pavillon d’Armide“ eine fulminante, kongenial erbebende Persönlichkeitsmetapher!

Hier ist zu sehen, wie eine junge Frau unter der Last ihrer Ehe fast zusammenbricht und dennoch mit Mut und Ausdauer immer wieder zu sich selbst zu finden vermag.

Wie sie ihre Energien kanalisiert, wie sie dem Grauen der Erinnerung das Hoffen auf Besserung anfügt… Romolas berühmter Gatte war an Schizophrenie erkrankt, und sein Verhalten, sein ganzer Zustand stellte auch die Ehe auf eine harte Probe.

Midderhoff macht all dies in ihrem Solo fasslich, und ihre präzisen Schritte, ihre gerade Haltung, der schöne Rücken, die elegante Vorderseite erlauben ihr stets so ästhetische wie ausdrucksvolle Linien. Man hat sie bisher als gute Ensemblekraft wahrgenommen, aber in ihr scheint sehr viel mehr zu stecken!

Ich erlaube mir, ihr bei dieser Gelegenheit eine andere Haarfarbe vorzuschlagen, denn ihr extremes Weißblond zeichnet sich oftmals nicht genug vom hellen Bühnenhintergrund ab. Auch in einigen Vorstellungen fiel mir das auf. Mehr Kontur auch beim Kopf ist aber wichtig, gerade für charakterliche Darstellung. Ein zarter Nougatton, also ein helles Braun, dürfte ihr ausgezeichnet stehen und ihre Gesichtszüge wie ihre Kopfzeichnung besser zur Geltung bringen.

Eine so einfache Korrektur fällt mir für Francesca Harvey nicht ein. Sie hat – was nach Frederike Midderhoffs tollem Solo schwer genug ist – ein ganz anderes Frauensolo zu tanzen, nämlich ein spritzig-munteres der Titelfigur von Neumeiers „A Cinderella Story“.

In anderen Inszenierungen tanzt Aschenbrödel im ersten Teil derart mit einem Besen, dass es ihr die Anmutung einer Brockenhexe gibt.

Bei Neumeier hingegen erzählt Cinderella im Tanz von ihrem Gefühlsleben, von ihrer Lebensfreude, von ihrer leichten, unkomplizierten Art, mit der Natur und der Umwelt zu kommunizieren. Und auch von ihrer Befähigung zu lieben… Harvey tanzt das niedlich, unbeschwert, quicklebendig, wirklich mit viel Herz  – und hat nun doch (noch) nicht das Flair von Madoka Sugai, die in dieser Partie 2017 überwältigend wirkte.

Neugierig wird man dennoch, mehr von Harvey zu sehen!

Ein erprobtes Gala-Stück ist das Solo von Petruschka, sowohl in der Originalversion von Mikhail Fokine als auch in der Neumeier-Version aus seinem genialen Stück „Nijinsky“.

Artem Prokopchuk fühlt sich ganz in die gequälte Marionette ein, und Petruschka, den russischen Jahrmarktständen entlehnt, begehrt hierin auf, gegen sein Schicksal der Unterdrückung, der Lieblosigkeit, der Gefangenheit.

Im Kontext von Neumeiers Stück ist es wichtig, dass Nijinsky die Partie des Petruschka inspirierte und uraufführte. Der traurige Clown stellt eine übersteigerte Darstellung menschlichen Leids vor.

Und Prokopchuk schafft es, mit genau richtiger Dosierung seiner Kraft die sich zu Boden werfende und hochreißende, zappelnde und springende Figur in schön-schaurigen Sentenzen zu zeigen. Sehr gut!

Eine andere Figur, die Nijinsky auf der Bühne verkörperte, ist der Goldene Sklave aus der „Sheherazade“. Er ist der Liebhaber einer Frau, die durch diese Liebschaft ihr Leben verlieren kann. Auch hier kommt die Urchoreo von Fokine, aber John Neumeier lässt eine ganz andere, viel freiere Fantasie auftanzen.

Ricardo Urbina nimmt sich dieser solistischen Sache an – und überzeugt mit schier unfasslich geschmeidiger Arm- und Handarbeit, mit lockenden Fingern und akkurat positionierten Ports de bras. Den Beginn absolviert er ohne das Hüftgewackel, das diesem Solo sonst einen frivolen Touch gibt.

Bei Urbina ist es mehr eine von innen kommende Erotik, mit der die Partie füllt, als eine forcierte Kessheit. Auch schön!

Dass Neumeier ihn lieber „Jimmy“ als Ricardo nennt, wie er selbst lächelnd zugibt, hat damit übrigens nichts zu tun. Aber Ricardo hat den Spitznamen akzeptiert. Warum auch nicht – vielleicht weist „Jimmy“ auf ein leichtes, frohgemutes Naturell hin, wo „Ricardo“ ernsthaft und erhaben klingt.

Einen richtig schweren Brocken haben sich dann Borja Bermudez und Yaiza Coll vorgenommen. Der „Schlitten-Pas-de-deux“ (ebenfalls aus Neumeiers „Nijinsky“) ergänzt das Solo aus „Le Pavillon d’Armide“, das Frederike Midderhoff darbot.

Die Ehe zwischen Nijinsky und Romola wird hier zur tragisch grundierten Musik von Schostakowitsch mithilfe eines Schlittens illustriert. Während des tänzerischen Dialogs wird der erschöpfte Nijinsky von Romola in diesem Schlitten mühevoll diagonal über die Bühne gezogen. Was für ein Bild für eine Partnerschaft, die nur noch existiert, weil die Frau bis an die Grenze des ihr Möglichen geht!

Es liegt auch an diesem ungewöhnlichen Paartanz, dass „Nijinsky“ als das vermutlich beste Ballett aller Zeiten gelten kann. Carolina Agüero und Alexandre Riabko haben bis zur letzten Spielzeit – und auch auf der DVD, die von „Nijinsky“ im Handel ist – gezeigt, was hier an vielschichtiger Mitteilung über Beziehungen möglich ist.

Da ist es fast verwegen, wenn sich ausgesprochen junge Mitglieder des Ensembles darauf einlassen wollen.

Aber hallo! Man wäre nicht beim Hamburg Ballett, wenn das nicht doch funktionieren würde. Borja Bermudez, der soeben erst bewiesen hat, dass er die Partie des „Drosselmeier“ im „Nussknacker“ von Neumeier sehr aufregend zu füllen weiß, ist ein glaubhafter, faszinierender Nijinsky, der in dieser Szene immer wieder die Kontrolle über sich verliert – mal ist er erschlafft und erschöpft, mal aggressiv und aufbrausend.

Tänzerisch ist all dies so großartig gestaltet, dass es einen auch beim x-ten Mal des Ansehens völlig fasziniert und ergreift. Das Leid der Gattin Romola, die dieses Mannmonster liebt und die in ihm immer noch den lieben Jungen sehen kann, in den sie sich einst verliebt hat, erfasst einen und lässt einen hoffen, dass es Wege der Besserung geben wird.

Und tatsächlich: Yaiza Coll dreht hier zwar nicht bis zum Anschlag auf, aber ihr Körper zeigt in jeder Sekunde, welcher Art die Beziehung Romolas zu Nijinsky ist.

Sie kämpft um ihn, um seine Klarheit, um seinen Kopf, und er versucht, ihr zu folgen – bis es ihn wieder überkommt und er die Bestie in sich nicht mehr halten kann.

Dann gibt es dennoch wieder Momente des Verstehens, Auge in Auge stehen sie da und messen dabei auch ihre Kräfte, wie in einem Duell.

Doch am Ende hilft auch ein Zitat aus der klassisch-romantischen Version von „Giselle“, aus deren zweiten Akt, nicht mehr: Sie stützt sich zwar höchst anmutig bei einer hohen Arabesque auf seine Schultern, während er kavaliersmäßig, doch von ihr abgewandt, kniet. Doch Nijinsky hält auch diese erinnernde Übung (er tanzte in „Giselle“ umjubelt den Albrecht) nicht lange aus – und er kippt um, lässt sich fallen, gibt alle Regeln und alle Form des Miteinanders auf.

Der Beifall tost!

Und ein weiteres Weltballett von John Neumeier harrt der Neuentdeckung: „Die Kameliendame“ nach der Musik von Frédéric Chopin.

Olivia Betteridge debütiert als Olympia, also als jene leichtlebige Kurtisane, mit der Armand (unverkennbar toll und dieses Mal schlicht-tiefsinnig: Alexandr Trusch) im Paris des 19. Jahrhunderts seine große Liebe Marguerite eifersüchtig machen will.

Keck und selbstbewusst, sexy und fröhlich bis zum Übermut – das ist Neumeiers Olympia, wie sie einst von Gigi Hyatt mustergültig getanzt wurde.

Die Grands pas de chat, die Olympia ebenso wie kätzchenhafte Handspiele mit Armand kennzeichnen, geraten bei Betteridge noch ein wenig zu zurückhaltend. Dafür funkelt sie mit guter Laune, mit verführerischer Frivolität, mit geschmeidiger Anschmiegsamkeit.

Die Titelperson Marguerite hingegen – von Anna Laudere meisterhaft verkörpert, was seit 2012 in ungezählten Vorstellungen etwa in Hamburg und München schon zu sehen war – erliegt im tänzerischen Dialog dem Vater von Armand. Dieser, Monsieur Duval, wird so musterhaft seriös und chauvinistisch, dennoch auch menschlich gerührt von Florian Pohl im Debüt verkörpert, dass man eigentlich kaum glauben kann, dass er die Partie nicht schon oftmals auf der Bühne getanzt hat.

Duval sucht Marguerite auf, um von ihr den Verzicht auf ihren Liebhaber, seinen Sohn, zu fordern. Sie ist eine bekannte Lebedame, an Tuberkulose tödlich erkrankt, und sie versuchte mit Armand ein gesundes Leben auf dem Land. Die Karriere und Zukunftsaussichten von Armand – und auch von dessen Schwester – sind durch den schlechten Ruf der Luxusprostituierten Marguerite allerdings in Gefahr. Marguerite – die damit ihr Seelenheil zu retten versucht – sagt Duval tatsächlich zu, sich von Armand zu trennen. Ohne ihm zu sagen, warum.

In klaren Griffen zwingt Duval das Mädchen, sich zu drehen und zu verbiegen – hoch ästhetisch sieht das aus und ist doch so grausam. Und noch am Boden schwebt sie in ihren Spitzenschuhen, bildet elegante Linien und hofft – auf Würde.

Die Umarmung hier ist mehr ein Klammergriff, und sie hat Folgen.

Es ist im Grunde ein Deal, zu dem Duval Marguerite überredet, und in Pohls Interpretation kommt das vorzüglich zur Geltung. Er spielt nicht den übermäßig besorgten Vater, sondern wirkt wie ein Geschäftsmann, der Marguerite so zu betrügen versucht wie ein Bankberater, der eine gefälschte Rendite anbietet.

Falsche Versprechen waren auch für Manon Lescaut, in der Literaturtradition die barocke Vorgängerin der „Kameliendame“, das große Unglück. In Neumeiers „Kameliendame“ taucht sie als Fantasie- und Theatergestalt wieder auf, und wenn Marguerite sich überanstrengt hat und fiebert, erscheint ihr Manon wie aus einem Jenseits der leidenden Frauen.

Solidarität und Beistand spendet sie Marguerite – und Xue Lin ist mit ihrer zarten Figur und ihrer poetischen Fußarbeit genau die Richtige, um Manon ein neues schönes Gesicht zu verleihen.

An der Seite von Alessandro Frola als Des Grieux entführt Xue Lin uns dann in eine Sphäre schier unfasslicher Lyrik; der innige Pas de deux der beiden bleibt lange im Gedächtnis. Es ist eben eine Liebe, die Manon und Des Grieux verbindet, die übermenschlich ist – und überzeitlich. Und beide, Frola wie Lin, sind für diese Partien wie geschaffen.

Die Umarmungen der Unendlichkeit bilden auch hier ein Leitmotiv. Danke!

Und noch ein berühmtes Liebespaar tanzte für uns in dieser Werkstatt, und zwar „Hamlet“ und Ophelia.

 John Neumeier wird bei der Wiederaufnahme des Stücks mit Musik von Michael Tippett am 29. März 2020 seine sechste Ballett-Version des Hamlet-Stoffs zeigen!

Dabei handelt es sich nicht um eine bloße Wiederaufnahme, wie er versichert, sondern um eine Neukreation. Sehr spannend!

Eine veritable Kostprobe bieten dann Jacopo Bellussi als Hamlet und Madoka Sugai als Ophelia mit der Szene „Hamlets Abschied“.

Man kennt diese Szene, aber zuletzt wurde sie von Edvin Revazov und Anna Laudere getanzt. Sie hatte eine überwiegend ruhige, nur punktuell aufgelockerte Stimmung, und Revazov war ein nach außen gelassener, manchmal fast in sich gekehrter Hamlet.

Dagegen bildet der quirlige, aufgedrehte, stürmische „Hamlet“ von Jacopo Bellussi ein ganz anderes Drama. Die erneuerte Choreografie kommt seinem tänzerischen Naturell, seiner Art, Hamlet zu interpretieren, entgegen. Es ist fantastisch, dieses Ballett nun unter einem ganz neuen Aspekt sehen zu können – der richtige Ballerino, Jacopo Bellussi, und das richtige Auge, das ihn besetzte, machen’s möglich.

Der junge dänische Prinz, der entdecken muss, dass sein Vater von seiner Mutter und deren Liebhaber ermordet wurde, ist hier kein versponnener Grübler und langweiliger Philosoph, was er klassischerweise ist. Vielmehr entspringt der Wissensdrang bei Bellussis Hamlet einem inneren Antrieb des Überlebens. Er ist aktiv, sogar hyperaktiv – und er begreift instinktiv, dass er durch den mysteriösen Tod seines Vaters auch bedroht ist.

Dieser Hamlet springt frischauf umher, er verliert sein Reisegepäck nicht aus Zerstreutheit, sondern aus Überaktivität. Hamlet als Hektiker, als Hochbegabter, als Herold der Tat! Genial.

Nichtdestotrotz liebt er seine Ophelia, welche wiederum kein einfaches Mädchen ist.

Madoka Sugai verströmt in dieser Partie die Aura des Surrealen, und dass Ophelia später in einen Wahn verfällt, weil sie die grausamen Realitäten nicht verarbeiten kann, mag sich in ihrer etwas versponnenen Art bereits andeuten.

Dieser Hamlet scheitert aus einer Aufbruchstimmung heraus, während seine Geliebte einen Mangel an Handlungsspielraum verzeichnen musste. Ophelia bricht zusammen, sinniert, verzweifelt, ohne agieren zu können. Hätte es im alten Dänemark die Emanzipation gegeben – vielleicht wären weder der Mord noch die Folgen seiner Aufklärung nötig gewesen.

Oh ja, man möchte den anrollenden „Hamlet“ unbedingt ganz sehen – diese eine Szene als Appetizer schürt den Hunger darauf ganz gewaltig.

Der Jubel zeigt: Das denken sich wohl auch die anderen fast 1700 Zuschauer. Also ruhig schon mal nach den Terminen schauen und Plätze reservieren…

Aber noch ein Stück, das, wie Neumeier sagt, „ein Klassiker“ im Hamburger Repertoire geworden ist, möchte man wieder ganz sehen: „Die dritte Sinfonie von Gustav Mahler“.

Yun-Su Park, diese wirklich erfahrene und stets fein elegische Ballerina im Neumeier-Ensemble, tanzt mit David Rodriguez und Nicolas Gläsmann den Pas de trois „O Mensch, gib Acht!“, der den vierten Satz des Sinfonieballetts ausmacht.

Wieder – wie schon beim Pas de trois aus dem „Tod in Venedig“ – ist die starke Frau das emotionale Zentrum, das von beiden Männern akzeptiert und gestärkt wird.

Dennoch gibt es in dieser „Dritten“ (auch in Anklang an deren rasanten ersten Satz, der ein reines Männerballett darstellt) prägnante Männer-Pas-de-deux-Sentanzen, und insgesamt atmet dieses Stück soviel übergreifende Beziehungsstärke, dass man die drei Tänzer als Gespann von nahezu göttlicher Power akzeptiert.

Vom Newcomer Rodriguez weiß man nun auch von tragenden Rollen wie dem Einhorn in Neumeiers „Glasmenagerie“, welche Qualitäten er hat. Von Nicolas Gläsmann hingegen ist man sehr positiv überrascht, weil er seit seinem Wechsel vom Bundesjugendballett ins Hamburg Ballett zumindest mir kaum noch auffiel. Aber jetzt!

Mit gediegen-eleganten, konzentriert-gleichmäßigen Bewegungen trägt Gläsmann maßgeblich zum Gelingen dieses atemberaubenden Schlusspunkts der Werkstatt bei.

Mit dieser geballten guten Power stellte das Hamburg Ballett so viele neue Glanzlichter in Aussicht, dass man sich auf die Zukunft mit dieser Truppe freuen darf.
Gisela Sonnenburg

www.hamburgballett.de