Nicht nur von dieser Welt John Neumeier gönnt sich und uns eine Ballettoper: „Orphée et Eurydice“ von Christoph Willibald Gluck mit dem Hamburg Ballett

John Neumeier macht eine Balletttoper

Das Hamburg Ballett in „Orphée et Eurydice“ in der Inszenierung von John Neumeier: Selige Geister… nicht nur in der Unterwelt. Foto: Kiran West

Wer sagt denn, dass Orpheus aus der griechischen Sagenwelt ein Sänger sein muss? John Neumeier, nicht nur meiner Meinung nach der bedeutendste Choreograf überhaupt, beschäftigte sich zum vierten Mal in seinem umfassenden Schaffen mit dem Orpheus-Mythos, um daraus ein Stück zu kreieren – und er machte dieses Mal aus dem antiken Sänger einen Choreografen. Für Neumeier ist Choreografie ja nun weit mehr als nur ein Beruf, mehr auch als eine Berufung, nämlich: ein Sinnbild der schöpferischen Kunst. Die barocke Reformoper „Orphée et Eurydice“ von Christoph Willibald Gluck  hat somit eine neue Deutungsebene erreicht. Hinzu kommt, dass Neumeier Tanz und Musik derart gekonnt miteinander verflicht, dass man ruhigen Gewissens von einer Ballettoper sprechen kann. Uraufgeführt wurde dieses neueste Werk des Deutsch-Amerikaners letztes Jahr an der Lyric Opera of Chicago, USA. Dann gab es eine Neueinstudierung an der Los Angeles Opera. Jetzt zeigt die mit weiteren Ergänzungen und Überarbeitungen aufwartende Hamburger Premiere, dass John Neumeiers Konzept von Liebe, Tod und Kunst in diesem neuartigen Gesamtkunstwerk aufgeht: Wir werden sanft entführt, und zwar in ungeahnte Sphären der Schönheit und Güte, der überwältigenden Geduld und der erhabensten Sehnsucht.

Daran haben Bühnenbild und Kostümdesign, Licht und Technik auch ihren Anteil. Doch dazu später. Denn die Menschen, die sich hier auf der Bühne und im Orchestergraben befinden, geben soviel von sich in ihre Interpretation hinein, dass sie unbedingt zunächst näher bezeichnet werden müssen.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Orphée (Dmitry Korchak) in seinem Haus – noch im Diesseits. In „Orphée et Eurydice“ in der Regie und Choreografie von John Neumeier in der Hamburgischen Staatsoper. Foto: Kiran West

Vorab ein Lob an den Barockexperten Alessandro De Marchi, der das Philharmonische Staatsorchester Hamburg weder zu locker noch zu fest durch die zumeist eingängig getakteten Gluck’schen Phrasen lenkt. Der Chor der Staatsoper Hamburg, bei dem man sich übrigens immer wieder wundert, dass er nicht nach dem Haus, zu dem er gehört, heißt – also Chor der Hamburgischen Staatsoper– ist von Eberhard Friedrich wirklich hervorragend und mit vielfältigen Nuancen, unter anderem mit sehr feinen Diminuendi, stimmlich ausgestattet worden. Seine Positionierung auf der Bühne muss das Chorensemble in dieser Produktion zudem an das Ballettcorps abtreten, um bei den Musikern im Orchestergraben zu verharren. Dennoch trägt der Chorgesang weite Teile dieser Oper, gerade im harmonischen Verein mit dem Ballett. Großartig.

Von den Tänzern reißen nicht nur die Ersten Solisten in den Bann.

Aber sie sind unübersehbar die ballettösen Hauptpersonen: Anna Laudere als Eurydice und Edvin Revazov als Orphée sind ein energetisch perfekt aufeinander eingespieltes Duo, ein Paar wie aus dem Bilderbuch für modernes Ballett. Originelle Hebungen, feinsinnige Synchronstellungen, raffinierte choreografische Verwicklungen ebenso wie das ganz simple Kopf-in-den-Schoß-Legen (sie legt ihren Kopf in seinen Schoß) oder das schlichte Aufeinanderzugehen von zwei Bühnenseiten aus– all das betört, wenn Laudere und Revazov mit ihren hoch gewachsenen, schlanken, dennoch muskulösen Körpern solchermaßen die Liebe betanzen.

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Die Gesangssolisten Dmitry Korchak als Orphée, Andriana Chuchman als Eurydice und Marie-Sophie Pollack (anstelle von Elbenita Kajtazi) als Amor halten indes mit, sie bilden ein bühnenwirksames Dreigestirn, das einerseits saubere Oper, andererseits dramatische Regie umsetzen kann.

Inbesondere Korchak– der die Partie auch schon in Chicago sang – weiß, wie er einen mitnimmt, einen einfach mit ihm eintauchen lässt in seine Welt, in das Universum dieses seltsamen Titelhelden. Er ist ja ein Mann, ein Künstler, der freiwillig die Unterwelt besucht, in der Hoffnung, seine verstorbene Geliebte so lebendig zu Tage zu fördern – na, Orphée ist schon speziell, als Figur betrachtet. Neumeiers Orphée ist zudem nicht mal abgehoben und auch nicht elitär, er ist kein Star um des Starseins willen, sondern ein bemühter, redlicher Schöpfer von heute, der seine Mitarbeiter stets ernst nimmt, aber sensibel ist und angesichts des plötzlichen Todes seiner Frau nahezu durchdreht.

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Eurydice ist hier nicht nur seine Gattin, sondern auch seine Muse, nämlich die Primaballerina.

Und es ist ein hinreißender Überraschungsmoment, wenn man die Opernsängerin Andriana Chuchman in Spitzenschuhen und Tutu auftreten sieht!

Eurydice wird mit Applaus von einigen Tänzern im Ballettsaal empfangen, obwohl sie laut Libretto zu spät kommt – und Orphée, ihr Ehemann und Chef in einer Person, ist davon gar nicht entzückt. Er korrigiert ihre Haltung bei einer Pose, ist dabei unwirsch, was sie mit einer Ohrfeige quittiert. Dann rauscht sie ab – die Muse, die Diva, ist beleidigt. Diese Szene, die sich fast unspektakulär abspult und dadurch wie alltäglich wirkt, verträgt sich unverhoffterweise wunderbar mit den Klängen von Ritter Gluck.

Dann kommt es zur Katastrophe.

Man hört die Geräusche eines Autounfalls. Schreien, quietschende Reifen, ein Aufprall. Eurydice liegt als toter Körper neben einem roten Kleinwagen im Hintergrund der Bühne. Das rote Backsteinhaus daneben war bereits ihr Zuhause.

Orphée erfährt durch einen Anruf auf dem Handy von ihrem Tod. Er eilt zur Unfallstelle, kniet bei der Leiche, trauert. Tänzer stellen Passanten und Trauernde dar. Sie stellen Lichter auf, wieder trifft ein Stück zeitgenössischer Realismus auf die Barockmusik.

John Neumeier macht eine Balletttoper

John Neumeier (links) mit Dmitry Korchak (Orphée, mittig) auf der Probe: In „Orphée et Eurydice“ trauert der Titelheld an der Unfallstelle. Foto: Kiran West

Auch Orphée ist noch ganz im Modus einer realistischen Inszenierung. Der Schmerz dieses Mannes ist unfasslich, viele Emotionen treffen sich in ihm.

Der lange, großartige Gesang, den Orphée hier jetzt leistet, erzählt von seinem Kummer, aber auch von seinem Wahn – so sieht es Neumeier– der ihn gegen den Tod rebellieren lässt.

Der kräftige Tenor von Dmitry Korchak vereint die qualvoll-leidende Tonlage mit der fast absurden Entschlossenheit zur Tat dieses Trauernden. Das ist ganz gewiss nie einfach und mag in einer Inszenierung, die so wenig auf Pathos setzt, erst recht schwierig sein. Aber es gelingt, es ergreift, es reißt mit – und man fühlt so sehr mit diesem Orphée, der so mutig und weltflüchtig zugleich erscheint.

Auf einer Parkbank – eine solche spielt auch in einigen anderen Neumeier-Werken eine Rolle, in „Liliom“ zur fantastischen Musik des leider kürzlich verstorbenen Michel Legrand ebenso wie in „Tatjana“ zur Musik von Lera Auerbach– fasst Orphée nun den Entschluss, sich seine Frau aus dem Jenseits zurückzuholen. Was für eine Chuzpe hat dieser Mann!

Aber er hat auch Unterstützung: Während in der griechischen Sage ihm die Götter die Möglichkeit gewähren, Eurydice sozusagen unter Deck aufzusuchen, steht Orphée hier seine Assistentin Amor zur Seite.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Elegante Hebungen: Das Hamburg Ballett in „Orphée et Eurydice“ in der Inszenierung von John Neumeier. Foto: Kiran West

Marie-Sophie Pollack hat einen entzückenden Sopran, der für die Amor-Partie wie gemacht ist. Sie klingt jung und stark, aber nicht aufgesetzt oder drückend. Geradlinigkeit möchte man dieser Stimme bescheinigen – zugleich klingt stets ein hoffnungsvolles Streben darin. Das ist für heimlich Verliebte wahrscheinlich typisch. Und dieser Amor hier ist verliebt, in seinen Boss Orphée, was unter den gegebenen Umständen zugleich ein Vergnügen und eine Qual sein mag.

Neumeier legt Wert auf die realistischen Facetten der Geschichte, das ist auch dem lesenswerten Programmheft der Hamburgischen Staatsoper zu entnehmen. Er wählte für seine Inszenierung nicht ohne Grund die Pariser Fassung der Gluck-Oper; sie kam 1774 zwölf Jahre nach der italienischsprachigen Wiener Uraufführung in Paris zur Premiere und ist angefüllt mit musikalischen Extravaganzen, aus dem damaligen Zeitgeist heraus betrachtet.

Amor hat einige davon zu absolvieren, aber auch Chor und Orchester müssen dem Begriff einer neuartigen Oper hier Rechenschaft ablegen.

Die Furien, also die Rachegeister, die Orphée zunächst das Vordringen in den Hades zum Geist der Eurydice erschweren, sind in dieser musikalischen Version von Gluck nicht nur rasende Plagen, sondern auch selbst Geplagte: Die Musik ergeht sich hier absichtlich redundant bis sogar penetrant in der Wiederholung eines bestimmten rhythmischen Abschnitts.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Orphée (Dmitry Korchak) und Amor (Marie-Sophie Polka) unter Furien: so zu sehen in der Hamburgischen Staatsoper. Foto: Kiran West

Das Furien-Corps, das Neumeier dazu auftanzen lässt, trägt schwarzen Kopfschmuck, der einer Dornenkrone nicht unähnlich ist. Es ist so wahrhaftig, keine exzessiv tobenden Theaterfurien zu sehen, sondern offenbar Menschen, die selbst auch gelitten haben. Wer sonst könnte Rachegefühle so glaubhaft verkörpern?

Ursprünglich komponierte Gluck diese Szene übrigens für sein Ballett „Don Juan“, welches Neumeier 1972 in Frankfurt am Main choreografierte. Aber sie passt in die Welt des Orpheus, die sich gerade im Erleben der Gegenwelt, des Reichs der Toten, so deutlich formuliert.

Hinein in die Unterwelt kommen Orphée und der ihn treu begleitende Amor als sein choreografischer Assistent durch eine Wand aus Spiegeln – dankbar goutiert man als gebildeter Zuschauer diesen Anklang an Jean Cocteaus legendär-poetischen Kinofilm „Orphée“.

Man ist noch mit der Erinnerung an den Film beschäftigt, da tauchen drei grandiose  Springer auf. Sie machen etwas, das so nur Ballett kann: Ohne Worte zeigen sie sinnenhaft, wie ambivalent und widersprüchlich und doch zugleich auch wie klar Bewegungskunst ist.

Aleix Martínez, Ricardo Urbina und David Rodriguez verkörpern den solchermaßen verdreifachten Cerberus, den Höllenhund, der den Abgrund bewacht.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Cerberus springt – hier gleich dreifach, denn der Höllenhund hat sich in „Orphée et Eurydice“ mit drei exquisiten Ballerinos besetzen lassen. Foto: Kiran West

Was für expressive Ballerinos! Weite Sprünge, hoch präzise Sprünge, dazu ein leises Landen… diese Urkreaturen wirken wirklich wie von einem anderen Planeten.

Sie tragen Helme zu netzartigen Bodies, die mit ölig-metallisch schimmernden Pflanzenresten besetzt sind. Wenn Unterwasserpflanzen verwesen, entstehen solche Farbstrukturen – dieser Cerberus ist offenbar gerade aufgetaucht aus der Styx, dem Fluss, der die Lebenden von den Toten trennt.

Die Barke des Charon, also das Boot des Fährmanns, hängt kopfüber über dem Geschehen, ebenso wie ein Baum kopfüber herab hängt. Denn:

In der Unterwelt ist die Oberfläche der Welt eben spiegelverkehrt zu sehen.

Die drei Höllenhunde aber springen und rasen, dass es ein Schmankerl ist, mit Ballettfreuden gesagt. Sie nehmen manchmal Haltung an wie Sci-Fi-Ritter, dann wieder sind sie tollwütige Kreaturen, die aufeinander und umeinander herumturnen – höchst anmutig indes – und die keinen Zweifel daran lassen, dass sie ihren Herren, den Herrschern des Jenseits, beste Dienste leisten.

In seltenen Momenten sitzen sie am Boden wie Balletttänzer im Studio – eine Reminiszenz an die Rahmenhandlung, die Orphées ganzes Erleben hier als Traum, als subjektive Wahrnehmung kennzeichnet.

Seine Entschlossenheit hilft dem Träumenden, er dringt ins Jenseits vor.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Die Furien haben hier menschliche Züge: Das Hamburg Ballett in „Orphée et Eurydice“ in der Inszenierung von John Neumeier. Foto: Kiran West

Nehmen wir uns derweil kurz die Zeit, zurückzuschauen. Ins Jahr 1978, als John Neumeier sich zum zweiten Mal in seiner Karriere als Choreograf mit dem Thema „Orpheus“ befasste. Das erste Mal war übrigens eine Arbeit zu Beginn der 70er in seiner Eigenschaft als Ballettdirektor in Frankfurt / Main – damals ging es aber nicht um die Inszenierung der ganzen Oper durch Neumeier, sondern er zeichnete lediglich für die Tänze des Balletts darin verantwortlich.

In der Hamburgischen Staatsoper hingegen legte er `78 einen fulminanten eigenen Komplettentwurf von Glucks „Orpheus und Eurydike“ (mit deutschem Titel) hin.

Auch damals verschmolz er Oper und Ballett, siedelte das Geschehen allerdings weniger radikal in einer fiktiven Traum- und Theaterwelt an.

Das Elysium, wie es damals in der Unterwelt hieß, wurde von einem in durchscheinend weißen Gewändern hoch ätherisch anmutenden Corps getanzt. Die Vorstellung, das Jenseits könnte aus einem Weiß auf Weiß bestehen, aus weißen Gestalten vor weißem Hintergrund, war damals unbedingt revolutionär und stand diversen aggressiven Hades-Konzeptionen krass entgegen. Man war ja so erleichtert, dass es auch so ging!

Orpheus trug schließlich Lorbeeren und eine Toga, Eurydike einen Blumenkranz auf dem Kopf. Amor aber war zugleich Hermes, der Götterbote, und trat in einer altrömischen Soldatenuniform mit Kreuzritter-Emblem auf der Brust auf – mit den typischen Lederfransen, die als Röckchen verarbeitet sind – sowie mit weißen Flügeln als Kontrast zu seiner irdischen Kampfattitüde.

Wann immer dieser Amor auftauchte, wechselte die Szenerie: Man befand sich flugs in einem Theater im Theater. Eine allerliebst bemalte Kulisse (Bühnenbild: Marco Arturo Marelli) verwandelte die Opernbühne dann in ein Barocktheater. Unter diesen Vorzeichen war es dann auch möglich, Amor-Hermes als deus ex machina für ein Happy Ending sorgen zu lassen. Orpheus und Eurydike durften demnach miteinander lebend alt werden, das Wunder der Wiederkehr auf dem Jenseits auf die Erde wurde gegen alle verkündeten Regeln erlaubt.

Das ging freilich so gut, ohne kitschig zu werden, weil Neumeier auch diese Szene in das Theater im Theater verlegt hatte. Ein überirdisch glückliches Ende als explizite Theaterfantasie – das war schlicht schön, ohne der Realität ihren bitteren Beigeschmack zu nehmen.

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Mehr als hundert Werke später widmete sich John Neumeier 2009 erneut dem Orpheus: Es entstand das Ballett „Orpheus“, kreiert mit Roberto Bolle als Gaststar beim Hamburg Ballett in der Titelrolle. Viel Igor Strawinsky ist darin zu hören, und Orpheus ist in Neumeiers gleichnamigem Ballett ein Violinist, der mit seinem Instrument tanzt.

Die Idee, weg vom Sängertum zu gehen, scheint bei Neumeiers Vorstellung von Orpheus, dem Liebling der Götter, also elementar zu sein.

Als Choreograf hat Orphée in der Opern-Unterwelt hingegen ein breites Spektrum herbeizufantasieren. Es tauchen nicht nur die Rachegeister und die Höllenhunde auf. Es gibt auch „Selige Geister“, also acht Paare in modernen, weißen, exquisiten Gewändern, die ausschauen, als kämen sie mit somnambuler Eleganz vom Laufsteg einer avantgardistischen Modenschau aus Paris  oder Mailand. Sinnigerweise werden sie angeführt von Anna Laudere und Edvin Revazov. Aber auch Xue Lin und Florian Pohl, Giorgia Giani und Jacopo Bellussi sowie fünf weitere junge Tanzpärchen beglücken: in elegischen Formaten.

Außerdem gibt es in Orphées Unterwelt die „Schatten“, aus acht Jungs bestehend. Sie tragen von Kopf bis Fuß Schwarz: Hosenröcke, Jacketthemden, dazu das ganze Haupthaar bedeckende, eng anliegende Kappen. Wer an Neumeiers Elfen in „Ein Sommernachtstraum“ (1977) denkt, findet hier das exakte Gegenstück: Diese Schatten, die sich übrigens handlungstechnisch als hilfreich erweisen, sind wahre Anti-Elfen – und doch haben sie ebensoviel Würde wie ihre sinnlichen Vorläufer.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Die Gefilde der Unterwelt des Orphée: Mal leuchten die Kulissen auch in brennendem Orange, aber Blautöne sind vorherrschend in „Orphée et Eurydice“ in der Inszenierung von John Neumeier. Foto: Kiran West

Schließlich findet der in seinem Wahntraum so mutige Choreograf Orphée seine verstorbene Ehefrau. Amor begleitete ihn bis hierher – doch die Aufgabe, um seine Frau fürs Leben zu gewinnen, muss Orphée allein durchstehen.

Er darf Eurydice nicht ansehen, bis sie beide das Diesseits wieder erreicht haben. Das ist die Regel, die schon im antiken Orpheus-Mythos ausgesprochen wird. Aber Eurydike weiß nichts davon – weshalb es ihr wie Orpheus enorm erschwert wird, gemeinsam den Hades zu verlassen.

Eurydices Hand liegt auf Orphées Schulter. So gehen sie, so betreten sie, scheinbar sicher, einen der labyrinthartigen Gänge, die mit geschickt gemachten Kastenelementen auf der Bühne aufgereiht sind.

Heinrich Tröger hat an diesem Bühnenbild mitgearbeitet, das ansonsten von John Neumeier stammt, wie auch die Kostüme, wie auch das Licht, bei dem indes Ralf Merkel, ein langjähriger beruflicher Weggefährte Neumeiers, als Mitarbeiter genannt wird.

Ich habe mit Besuchern der Premiere in Hamburg gesprochen, die vor allem die farbreichen Meere von Licht in „Orphée“ so unglaublich suggestiv und stimmungsvoll finden. Andere schwelgen bei den eleganten Kostümen vor Lust, sie am liebsten selbst anprobieren zu wollen.

Noch andere mögen vor allem das abwechslungsreiche Bühnenbild, das modern und funktional, dennoch sphärisch und ästhetisch auf den Punkt gebracht ist.

Würde Neumeier ein Ballett über sich selbst machen, er hätte viel zu tun… Sein Orphée ist wenigstens nur Choreograf – und doch zugleich eine plastische männliche Seele.

Im zweiten Teil der Ballettoper wird das noch deutlicher.

Denn hier zeigt sich die Tücke der scheinbar so einfachen Aufgabe.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Orphée träumt von seiner Hochzeit… so zu sehen in „Orphée et Eurydice“ von John Neumeier in der Hamburgischen Staatsoper. Foto: Kiran West

Eurydice ist, wie Neumeier uns schon wissen ließ, hier eine richtige Diva. Kann sie es verkraften, wenn ihr Mann sie nicht mal anschaut?

Sie zetert, sie weint, sie greint, alles mit der Körpersprache der Inszenierung – und dem poetischen Gesang, den Gluck für sie erdachte. Andriana Chuchman beherrscht die Partie sehr souverän und ist zugleich eine charmante, aber auch zickige Eurydice.

Sie legt sich mal hin und rekelt sich – damit Orphée endlich guckt. Er zieht sie weiter, ohne hinzuschauen, was sie als schlimme Demütigung erfährt. Aber er will weiter mit ihr, durch noch einen labyrinthischen Gang, fort nur aus dieser Anti-Welt.

Ohne sie. Weil nichts anders ihren Mann zum Umdrehen zu ihr bewegt, beginnt sie, sich lauthals klagend von ihm zu verabschieden. Adieu! Adieu?

Orphée dreht sich reflexartig um, weil er befürchtet, das gerade erst wieder gewonnene Weib laufe ihm sozusagen aus Frust davon.

Und damit ist es auch schon geschehen. Die Schattenmänner ergreifen die weiß leuchtende Eurydice, tragen sie von dannen, „ich sterbe“, singt diese gerade noch, sie stirbt ein zweites Mal. Und Orphée gibt sich die Schuld.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Anna Laudere und Edvin Revazov in „Orphée et Eurydice“ in der Regie und Choreografie von John Neumeier: große Moderne in zeitlosem Stil. Foto vom Hamburg Ballett: Kiran West

Man weiß nicht, wie er das überleben kann. Er sitzt daheim auf seinem schmalen Witwer-Bett und spielt todtraurig mit dem Schal von Eurydice. Er legt ihn sich um, nicht als Kleidungsstück, sondern wie einen Strick.

Da springt Amor durchs Fenster, rettet ihn vor möglichem Suizid, tröstet, baut auf, reicht Fotos von Eurydice – und haucht dem armen Mann die Idee ein, seine Liebe und seinen Schmerz in die Kunst hineinzutragen, sich entflammen zu lassen für sein Ballett.

Das Terzett, das Orphée, Eurydices Erscheinung und Amor nun singen, könnte zwar sängerisch noch stärker durchgearbeitet sein, was sicher dem kurzfristigen Einspringen von Marie-Sophie Pollak  geschuldet ist  – aber allein die Kombination von zwei Sopranen und einem Tenor ist so selten und skurril, dass man die gesangliche Menage à tois hier unbedingt genießt.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Eine Trias der Herzen: Orphée, Eurydice und Amor im Terzett nach dem frustrierenden Ausflug in die Unterwelt. So zu sehen in John Neumeiers Inszenierung von „Orphée et Eurydice“ mit dem Hamburg Ballett. Foto: Kiran West

Auf der anschließenden Ballettprobe haben dann die beiden Lebenden schon wieder ganz gute Laune: Orphée und Amor werden ein Herz und eine Seele, zumal Amor nun endlich handlungstechnisch auch mal punkten kann und von Tänzern, die am Boden sitzen, dankbaren Applaus und heiße Blicke erntet.

Es gibt Fotos von dem jungen, schönen John Neumeier, der seinerzeit vom Ballett der Hamburgischen Staatsoper in ähnlichen Posen im Ballettsaal angeschmachtet und bewundert wurde.

In der Realität damals wie jetzt in „Orphée“ führte das zu fruchtbaren Ergebnissen.

Gewidmet hat John Neumeier diese Ballettoper seiner früheren Chicagoer Lehrerin: der Tänzerin, Choreografin und Autorin Sybil Shearer. Sie führte eine Korrespondenz mit der geistreichen Schriftstellerin Virginia Woolf– und ist selbst viel zu wenig bekannt geworden, denn mit ihrer Mischung aus moderner Kunstauffassung und menschlichem Humor könnte sie auch heute noch viel Inspiration spenden.

Das Andenken an Personen zu bewahren, die uns einst halfen, ist in der Tat ein wichtiger Baustein unserer Kultur, den man trotz aller Hektik und Schnelllebigkeit niemals opfern sollte.

In „Orphée“ ist darum nun das Gemälde „Die Toteninsel“ von Arnold Böcklin als Bühnenrückwand zu sehen. Es handelt sich um die dritte von fünf Versionen desselben Motivs, Böcklin malte sie 1883. In die hoch aufragenden Felsen auf dem Bild sind Grabnischen eingelassen, und Ruderer bringen einen neuen Toten auf die Insel, die ansonsten anscheinend nur noch aus einer Bewaldung mit Zypressen besteht.

Es handelt sich bei der Insel um eine Fantasie, von der Böcklin fast besessen war. Denn natürlich ging es ihm nicht nur darum, auf die architektonische Nutzungsmöglichkeit von Felsen hinzuweisen.

Sondern: Diese „Toteninsel“ ist ein Gleichnis, ein Sinnbild. Sie bezeichnet eine Welt, die einsam und verwunschen ist, aus der es kein Entfliehen und in der es keine Hoffnung auf ein menschliches Leben gibt.

Böcklin litt an leichten Depressionen, als er sich diesem fiktiven Motiv zuwandte. „Die Toteninsel“ und ihre Interpretationsmöglichkeiten im Kontext von Glucks „Orphee“ zu sehen, eröffnet Wege, auch die Ballettoper im Ganzen als Metapher zu begreifen.

Am Ende geht es gar nicht um die Rückkehr einer einzelnen Frau ins Leben. Sondern es geht womöglich um die Sinnlosigkeit von Tod und Leben, wenn wir nicht selbst tätig werden und den jeweiligen Sinn stiften.

John Neumeier macht eine Balletttoper

„Die Toteninsel“ von Arnold Böcklin entstand 1883 und bezeichnet eine Welt voll spätromantischer Tristesse. Faksimile / Ausschnitt: Wikipedia

Dafür spricht auch, dass dieses Bild „Die Toteninsel“ schon zu Beginn von „Orphée“ Teil des  Bühnenbildes ist: Es steht da rechts auf einer Staffelei, während Orphée durch eine exquisit mit einem kegelförmigen Schatten ausgeleuchtete Zimmernische links auf die Bühne kommt.

Er geht zum Bild, um damit zu arbeiten, denn Orphée plant ein Ballett zu Böcklins Werk.

Später kehrt das Bildmotiv im Laufe der Ballettoper wieder. Als Fassadenmalerei etwa, um das Haus des verwitweten Orphée zu bezeichnen.

Und: Es dient als Stimmungsbild, wenn es aufgeht in die Unterwelt. Grellblau leuchtet dann der Himmel hinter den Felsen – und man hat das Gefühl, dass es im Totenreich immerzu nur das Morgengrauen als Tageszeit gibt, weil die wärmenden Sonnenstrahlen ebenso ausgesperrt bleiben wie der anheimelnde Mondenschein.

Ewiges Morgengrauen als gespenstisches Licht des Todes – es gruselt einen schon beim Anblick dessen. Orphée und seine Lebensgeschichte sind tatsächlich nicht nur von dieser Welt.

Am Ende aber gelingt es Orphée, auch aus dieser seiner Angst vor dem Jenseits etwas Positives zu machen. Zwei Balletttruppen lässt er jetzt nacheinander und gemeinsam tanzen, es sind Paare, mal in Purpurlila mit hellblauen Emblemen und mal in hoffnungsfrohes Moosgrün gewandet.

Und früher oder später muss das Publikum erkennen, worum es sich dabei handelt: um endlich glückliche Menschen, um auserwählte Paare, denen es vergönnt ist, gefahrenlos und ohne Stress sozusagen hochnothappy zu leben.

John Neumeier macht eine Balletttoper

Dmitry Korchak, Titelheld in „Orphée et Eurydice“ in der Inszenierung von John Neumeier in der Hamburgischen Staatsoper: sehnsuchtsvoll und tatkräftig. Foto: Kiran West

Ihr Tanz ist so ausdauernd glücksverheißend, dass es schon fast nicht wahr sein kann, dass ausgerechnet die so unglücklich gleich doppelt verstorbene Eurydice die Muse dessen war.

Aber so, und nur so, hat der Tod einen Sinn.

Jean-Paul Sartre prägte den Spruch: „Die Hölle, das sind die anderen:“

John Neumeier, der die Menschen liebt, setzt jetzt dagegen: Das Paradies, das sind die anderen.

Wer würde da schon widersprechen?
Gisela Sonnenburg

www.hamburgballett.de

 

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