Wie ein heiteres Mahnmal „All Our Yesterdays“ vereint beim Hamburg Ballett „Soldatenlieder“ („Des Knaben Wunderhorn“) und die „Fünfte Sinfonie von Gustav Mahler“ von John Neumeier – mit pazifistischer Absicht

Marschrhythmen, Walzerschritte, männliche Kraft, frauliche Lieblichkeit. Stampfende Aggression, fliegende Fäuste, existenzielle Angst. Aber auch zarte Berührungen, liebevolle Paartänze, erhebende Grandezza: Die Ballette von John Neumeier zu Musiken von Gustav Mahler leben von Gegensätzen – und von ihrer Aufhebung in einem vieldeutigen Sinn. Alle sinfonischen Werke vonMahler sowie dessen Hauptwerk an Liedern hat Neumeier seit 1970 bereits durchchoreografiert, manches mehrfach. Mit „All Our Yesterdays“ zitiert Hamburgs Chefgenie, also der Choreograf John Neumeier, nun William Shakespeare, um zwei seiner Mahler-Ballette von 1989 in einem Programm zu präsentieren. Beide Tanzstücke kreierte er im heißen Herbst des legendären deutschen Jahres des Mauerfalls, in dem zufällig auch das architektonisch wertvolle, lichtdurchflutete Ballettzentrum Hamburg eingeweiht wurde. Seit Sommer 1989 bahnte sich ja, rückblickend gesehen, das Ende der DDR an, als immer mehr Ostdeutsche über Botschaften im Ausland in die Bundesrepublik flüchteten. Im Dezember 1989, bei der Uraufführung, wirkten diese beiden Ballette mit ihren soldatesken Aspekten dann seltsam aufrüttelnd, wie Ausrufezeichen, die nur einen Monat nach dem Mauerfall warnen wollten: Achtung, traut dem Frieden nicht! Und tatsächlich: Nur drei Jahre später brannte Sarajevo. Der Bosnienkrieg hinterlässt noch immer gewalttätigen Spuren, in Europa, nicht am andern Ende der Welt. Neumeier hatte den Krieg – unwissentlich – antizipiert. Heute wirken die Stücke, „Des Knaben Wunderhorn“ – von John Neumeier aktuell kurzerhand in „Soldatenlieder“ umbenannt – und die „Fünfte Sinfonie von Gustav Mahler“, erneut wie getanzte Mahnmale für den Frieden, entweder unabhängig von der weltpolitischen Lage oder auch ihre drängenden Fragen in sich subsummierend. Allerdings obsiegt ganz deutlich nicht der statische, melancholische Eindruck, sondern ein utopisches Moment: ein abstrahiert-dramatisches, tiefgreifend erotisches, letztlich sogar heiteres Element, das auch die Naturkräfte in sich versammelt.

Man ist ergriffen und erschüttert, leidet mit den Figuren auf der Bühne, hofft mit ihnen – und wird zu guter Letzt von einem Bannstrahl der Hoffnung getroffen, der zu einem umfassenden Rückblick ermutigt, wie ihn sowohl die „Fünfte Sinfonie“ als auch die allgemeine Geschichtsbetrachtung immer wieder von einem verlangen.

Auf dass wir daraus lernen mögen!

Wenn sich der Vorhang hebt, eröffnet sich eine sozusagen nackte Szenerie, ohne Kulissenbild, dafür in ein tiefes, nachtblaues Licht getaucht, die gleichsam für das ganze Universum zu stehen scheint.

Die schlanke, heroische Gestalt von Christopher Evans steht links im Profil reglos auf einem Bein, das zweite (das rechte) zu einem einwärts gedrehten Passé hochgezogen. Die Arme befinden sich in gerundeter Krümmung nach vorn über dem Kopf des Ballerinos.

Diese Position des Leidens, des Kämpfens, des Widerstehens, auch des Sterbens gehört zu den Leitmotiven der „Soldatenlieder“.

Andere junge Männer liegen am Boden ausgestreckt, und man ahnt, dass sie dem Tod nahe sein könnten. Es ist letztlich auch eine Schlachtfeld-Impression, die hier in stilsicher überhöhtem Format inszeniert ist.

Wenn die Musik mit sprudelnden Rhythmen und Paukenschlag einsetzt, springen die Jungs vom Boden auf und davon. Der Krieg ist noch lange nicht vorbei.

Drei Jungs tanzen dazu auf, bis Alina Cojocaru mit ihrem unwiderstehlichen mädchenhaft-femininen Charme auftaucht. Sie hat Blüten im Haar, trägt ein züchtiges weißes Spitzengewand, das einem Kommunionskleid ähnelt, und sie tänzelt so frohgemut vor sich hin, dass es sich nur um die Verkörperung des Friedens in menschlicher Gestalt handeln kann.

„Der Schildwache Nachtlied“ heißt dieser Song, mit dem Neumeier seine Wunderhorn-Auswahl beginnen lässt. Es ist ein fast moderner, nachgerade psychedelischer Text, der fragmentarisch einen imaginären Dialog eines Nachtwächters mit einem Mädchen wiedergibt. Der Nachtwächter – der Security man – als Vorhut des Militärs: Als das Mädchen ihn nächtens für ein romantisches Stelldichein auf die Wiese locken will, lehnt er ab. Seine Begründung: Er gehöre zum „Waffengarten“ – und die „Feldwacht!“ ist denn auch sein Schlusswort hier.

Krieg und Frieden gehen hier nahtlos ineinander über, und so ist es auch in der Musik Mahlers – und erst recht im Ballett von John Neumeier.

Man sollte dazu wissen, dass die spätromantischen Dichter Clemens Brentano und Achim von Arnim den Gebrüdern Grimm nacheiferten und sogenannte „Volkspoesie“ erforschten. Gefundene und bearbeitete, vielleicht auch selbst geschriebene  Liedtexte gaben sie in den Jahren 1805 bis 1808 unter dem Titel „Des Knaben Wunderhorn“ heraus. Die darin poetisch enthaltene Anspielung auf jungmännliche erektile Kraft spiegelt sich in den Texten häufig auch in sehr ernsten Aspekten typisch männlichen Agierens: in Soldatentum und Krieg, deren Absurdität, Traurigkeit, Tragik beschworen wird.

Sie bilden den Hintergrund der zehn gewählten Songs, weshalb John Neumeier ganz richtig liegt, wenn er das Stück seit diesem Jahr auch auf Deutsch „Soldatenlieder“ nennt. Für ein Gastspiel seiner Truppe 1998 mit diesem Ballett in den USA nannte er „Des Knaben Wunderhorn“ ohnehin schon „Soldier Songs“ – aus der Unmöglichkeit, das deutsche Wunderhorn („miracle horn“) im Kontext ohne Lächerlichkeit ins Englische zu transponieren, wurde die Tugend der Deutlichkeit.

Als Gustav Mahler wiederum von 1892 bis 1898 zwölf Gedichte aus „Des Knaben Wunderhorn“ sowie das ursprünglich in dieser Textsammlung enthaltene Poem „Urlicht“ (das sich auch bei Neumeier findet) vertonte, arbeitete er zeitgleich an seiner fünften Sinfonie. Das legt nahe, dass diese musikalischen Werke auch im Ballett zusammengefasst werden. Und auch wenn es sich um zwei eigenständige Werke handelt und „Des Knaben Wunderhorn“ häufig ganz oder auszugsweise ohne die „Fünfte“ aufgeführt wird, so wurden die beiden Stücke doch gemeinsam uraufgeführt und rückten seither von Einstudierung zu Einstudierung weiter zusammen. Vor allem die „Fünfte“ erbte sozusagen Bezüge und choreografische Details aus dem „Wunderhorn“. Ihre Neubearbeitung für das Royal Danish Ballet in Kopenhagen 1994 markiert hier einen wichtigen Neustand der Ballette.

Bei der 225. Ballett-Werkstatt zeigte John Neumeier dem Publikum live, wie so etwas vonstatten gehen kann: Spontan ließ er eine Garde Jungs ihr bereits existierenden  Schritte aus „Des Knaben Wunderhorn“ in der „Fünften Sinfonie von Gustav Mahler“ tanzen, zusätzlich zum bisherigen tänzerischen Geschehen darin, und zwar im ersten Satz, der „Trauermarsch“ betitelt ist. Der Effekt verblüffte: Die Passage passte wie speziell dazu kreiert, denn die leidenden, auch kämpfenden jungen Männer der Wunderhorn-Soldateska fügen sich nahtlos ein ins dramatisch-tragisch dräuende Geschehen der Sinfonie.

Charmant, wie John Neumeier ist, ließ er dann das Publikum abstimmen, ob es so bleiben solle oder nicht. Die Mehrheit – auch ich – war für die Implantation, aber eine Minderheit – „die Puristen“, so Neumeier– mochten keine Nivellierung.

Allerdings: Wie auch schon der Komponist Mahler verzichtet der Choreograf Neumeier trotz konkreter Anspielungen in einigen Gesten auf eine illustrierende Umsetzung der Poeme.

Vielmehr wird zusammengefasst und assoziiert, werden Akzente gesetzt und Kristallisationen vorgenommen.

Dabei ist nicht nur die Orchestermusik unter der Leitung von Markus Lehtinen hilfreich, sondern auch der ausdrucksvolle, mal lyrische, mal markante Gesang von Katja Pieweck (Mezzosopran) und Benjamin Appl (Bariton).

Sie stehen links (Pieweck) und rechts (Appl) von der Bühne an Stehpulten, begleiten und verstärken das tänzerische Geschehen mit ihrer Stimmkraft. Die innere romantisch-sehnsüchtige Haltung dieser Musik wird dabei nie aufgegeben, und sogar, wenn in der Musik heftige Marschrhythmen Kämpfe beschwören oder sturmartiges Donnergrollen erschallt, bleibt die lyrische Stimmung auch dank dieser beiden hervorragenden Interpreten gewahrt.

Die Tänzerinnen und Tänzer bilden dazu eine Sensation für sich. Die expressive Choreografie ist überaus anspruchsvoll, sowohl in körperlicher als auch in schauspielerischer als auch in musikalischer Hinsicht. Nicht selten wird über die Musik hinweggetanzt, die Musik wird sozusagen als Partner begriffen, nicht als Anhängsel, und viele Passagen finden sogar zur Stille statt, gehen also über die Musik hinaus oder beginnen in einer akustischen Pause.

Fans von Handlungsballetten finden hier das, was sie an menschlichen Geschichten so lieben: Emotionen, Situationen, Entwicklungen. Die einzelnen Figuren sind keineswegs austauschbar, sondern entsprechen Schicksalen und Lebensläufen.

Bei der Uraufführung brillierten Gigi Hyatt und Jeffrey Kirk. Für Kirk war es die letzte Kreation, denn er war an Aids erkrankt und starb qualvoll – alljährlich erinnert in Hamburg die Benefiz-Ballett-Werkstatt mit einem Pas de deux aus den „Soldatenliedern“ an den tapferen Künstler, der bis zuletzt im Ballettsaal um sein Leben und seine Arbeit rang.

Man sieht nun heute beim aktuellen Hamburg Ballett absolute Top-TänzerInnen in diesem vielschichtigen Werk – und wünscht sich manchmal, den Augenblick festhalten zu können, um ihn auszuloten, auch auszukosten.

Was für fantastische tänzerische Leistungen sind hier zu sehen! Außer Christopher Evans und der Alina Cojocaru beglücken Madoka Sugai und Xue Lin, Alexandr Trusch und Aleix Martínez in Solopartien, die es in sich haben, jede Sekunde ihres Tanzes ist erhaben und gefühlvoll zugleich – und als besonderes Highlight tanzt Jacopo Bellussi den hin- und hergerissenen, durch Gefühlsschwankungen und Gefahren regelrecht geschleuderten Hauptpart.

A new star is born: Jacopo Bellussi – seit er den „Romeo“ beim Hamburg Ballett tanzte, steht er auf meiner heimlichen Liste für kommende Erste Solisten – hat in den letzten Monaten so viel Entwicklung und Power gezeigt, dass mit den „Soldatenliedern“ das letzte „i“-Tüpfelchen gesetzt ist, um ihn eine wirklich exzellente erste tänzerische Kraft zu nennen.

Präzise, leidenschaftlich, zielsicher, souverän – seine Bewegungen und seine Mimik, seine Gestik und auch seine Aktionen in den Pas de deux stimmen und strotzen dennoch nur so vor Passion.

Die Tanzlust steht ihm ins hübsche Gesicht geschrieben, aber auch die Begabung zum Spielerischen. Das ist gerade bei den Neumeier-Balletten immens wichtig, und zwar nicht nur in den Handlungsballetten, sondern eben auch in den sinfonischen, abstrakten Werken – die man oft genug auch „Themenballette“ nennen könnte – wie hier.

Gustav Mahler wehrte sich dagegen, „Programmmusik“ zu schreiben, und dennoch konstatierte er, wie im sehr gut gemachten, neu aufbereiteten Programmheft zu lesen ist:

„Es gibt, von Beethoven angefangen, keine moderne Musik, die nicht ihr inneres Programm hat.“ Dennoch gelte aber auch, so Mahler: „… ein Rest Mysterium bleibt immer – selbst für den Schöpfer.“ Mit Letzterem ist nach meiner Deutung nicht Gott, sondern der schöpfende Künstler gemeint.

Das bedeutet, dass ein Künstler sein eigenes Werk nicht zur Gänze absolut erklären kann, das bedeutet aber auch, dass er sozusagen ein Experte für seine eigene Arbeit sein sollte. Künstler, die sich hinstellen und sagen: Das purzelte so aus mir raus, keine Ahnung, was das soll, wirken dagegen unreif, genau wie solche, die nur ihre eigene, meist eher kleinkarierte Deutung gelten lassen wollen. Der Künstler und sein Werk – das ist eine schwierige Angelegenheit, war es auch schon immer, und tatsächlich muss man von Glücksfällen sprechen, wenn die Interpretationen weitgehend deckungsgleich sind.

Jörn Rieckhoff, der Dramaturg Neumeiers, geht im neuen Programmheft soweit, von Wahrscheinlichkeiten zu sprechen, wenn es um etwaige Deutungsmuster geht, die John Neumeier selbst anlegen könnte.

Das soldatische Corps in den „Soldatenliedern“ lässt allerdings keine Zweifel daran, dass es von den – wenn auch gebrochenen – marschierenden Rhythmen der Mahler-Musik inspiriert wurde.

Evans, Trusch, Bellussi, Martínez, außerdem Karen Azatyan, Matias Oberlin, Pietro Pelleri, Florian Pohl, David Rodriguez, Mathieu Rouaux, Ricardo Urbina, Lizhong Wang, Eliot Worrell und Illia Zakrevskyi bilden mit exquisitem Körpereinsatz ein sowohl erschreckendes wie auch mitreißendes Heer junger Männer, deren kriegerischer Tatendrang nicht allein auf dem Schlachtfeld endet, sondern ebenso gut den Krieg im scheinbar friedlichen Alltag symbolisch überhöht zeigen könnte.

Es handelt sich sozusagen um eine Fortsetzung der Männerschar der „Dritten Sinfonie von Gustav Mahler“ von John Neumeier, und einzelne Elemente dieses ersten abendfüllenden Mahler-Balletts Neumeiers von 1975 werden auch an anderen Stellen, so in der Choreografie der männlichen Hauptfigur, immer wieder zitiert bzw. variiert.

Auch das Ende der „Soldatenlieder“ fängt diesen Bezug auf: Jacopo Bellussi schreitet von links nach rechts vorn an der Rampe über die Bühne. Am Ende der „Dritten Sinfonie“ ist es eine Frau, die einen solchen abschließenden Bühnengang tätigt, und sie schreitet von rechts nach links. Setzt man die seitlichen Bewegungen mit der Schreibrichtung in der westlichen Kultur gleich, so unternimmt die Frau eine Reise in die Vergangenheit, während Belussi am Ende der „Soldatenlieder“ in die Zukunft schreitet.

Zuvor jedoch wird das weibliche Element jenseits von Tändelei und Lieblichkeit empor gehoben: Die Frau an sich wird mit Alina Cojocarusanft geleitet, um auf den Rücken der sie wie Blütenblätter umgebenden Tänzer im Kreis zu gehen.

Solche Körper-Bilder, raffiniert und einprägsam zugleich, sind von keinem anderen Choreografen bekannt; John Neumeier, der allerdings auch ein Meister der einfachen, unspektakulären Gesten ist, erschuf damit Weltkultur, die trotz all ihrer Schönheit weit über das Dekorative hinausgeht.

Man kann die Errettung der Menschheit in dieser Blüte aus Körpern erblicken, das Überleben erhoffen, ja, das neue Erblühen einer Kultur.

In krassem Gegensatz dazu steht allerdings das in der ersten Hälfte der „Soldatenlieder“ stehende Solo von Aleix Martínez zu dem hier vom Mezzosopran gesungenen Lied „Das irdische Leben“. Es geht um ein hungerndes Kind, das nach Essen barmt – und als die Mutter endlich das Korn geerntet, gemahlen und zu Brot verbacken hat, ist es zu spät: Das Kind ist tot.

Martínez barmt und wiegt seinen Körper, ist Kind und Mutter zugleich, ist außerdem einfach ein Mensch, der nicht mehr weiter weiß. Sprünge, weit ausholende Armgesten, Bodenkontakt  – letztlich ist ein unermüdliches Weitertanzen bis über den Bühnenhorizont hinaus und auch über die Musik hinaus das Sinnbild für das langsame Sterben.

Ob die Hoffnung da noch greifen kann? Diese Frage muss jede, muss jeder für sich beantworten. Kunst kann nicht immer Gebrauchsanleitungen geben. Aber die Denkanstöße sind da, und sie sind nach diesem Werk immens.

Auch nach der Pause vollzieht sich eine Entwicklung, vom Tragischen hin zum Utopischen.

Die „Fünfte Sinfonie von Gustav Mahler“ – von Dramaturg Jörn Rieckhoff sehr ansprechend im Programmheft analysiert – beginnt mit einem berühmten Trauermarsch und weist zudem Bezüge zu Beethovens fünfter Sinfonie auf. Sie entstand kurz nach 1900, wurde 1904 von Mahler überarbeitet und 1911 nochmals neu orchestriert.

John Neumeier wiederum choreografierte als Erstes das Adagietto, den 4. Satz dieser Sinfonie, und zwar 1975 für den damaligen Senior-Ballerino Erik Bruhn und die Megaballerina Natalia Makarova, unter dem Titel „Epilog“.

Bis heute gilt dieser Pas de deux vielen als besonderes Juwel, greift er doch alle Facetten des Zusammenlebens zweier Menschen auf, um immer wieder den Konflikten auch Lösungsangebote zu machen.

Doch vor allem gehört dieser sinfonische Tanz den Damen.

Madoka Sugai, Xue Lin, Lucia Ríos– die mal wieder ungeheuerlich Schönes en detail mit ihren Schultern vollbringt – Hélène Bouchet, Emilie Mazonund Alina Cojocaru bezaubern in leichtfüßigen, wie hingetupft wirkenden, dennoch fraulichen Bewegungen.

Aber auch das Damen-Corps und die Corps-Paare – allen voran Giorgia Giani und Marcelino Libao, die hier erstmals als Bühnenpaar auftreten und sofort ein steter Blickfang sind – vermitteln zunächst die Ernsthaftigkeit einer Tabula rasa und dann einen Aufbruchgeist, der seinesgleichen sucht.

Apropos Paartanz: Hélène Bouchet und Matias Oberlin liefern Linien vom Feinsten, Madoka Sugai und Aleix Martínez verkörpern gemeinsam nachgerade den Odem der Jugend, Emilie Mazon und Alexandr Trusch wirken besonders frisch als Pärchen, und Alina Cojocaru und Christopher Evans tanzen das „Adagietto“ einfach zum Niederknien.

Wenn die Damen tiefsinnig, aber geradlinig stehen und die Herren zwischen ihnen hindurch springen wie durch einen Wald, dann ergibt sich bereits soviel kontrastreiches Körperleben auf der Bühne, dass man einfach fasziniert sein muss.

Diese wie gewebte Choreografie steigert sich unaufhörlich bis zum Ende, gewinnt aber nicht nur an Fahrt, sondern auch immer mehr an Tiefe – und gewinnt stimmungsmäßig interessanterweise enorm an Aufwind, ganz so, als würde einem tragischen Gefilde ein paradiesisches Dasein erwachsen.

Paartänze und Gruppenbilder, Soli – auch von Nako Hiraki sehr schön gemeistert – und wieder Paartänze wechseln einander ab.

Bis schließlich ein Mädchen frontal in der fünften Position steht (in der Fünften in der Fünften sozusagen) und langsam den rechten Arm zu einer perfekt gerundeten dritten Position der Arme anhebt.

Ihre Energie – „Ruhe in Bewegung“, hätte Buddha gesagt – wirkt ansteckend.

Und das ganze Corps versammelt sich hinter ihr, alle tragen weiße Kostüme an diesem frohen Endpunkt, und die Wiederholung ihrer Armbewegung von der fünften Fußposition aus wirkt wie ein Sturm der Freude, der Bereitschaft, der Gemeinsamkeit.

Daraus entspinnt sich ein munteres Hüpfen und Drehen, fast chaotisch, so frohgemut solitär wird jetzt agiert. Hier eine Tour en l‘ air, dort eine mehrfache Pirouette…

Und der Vorhang fällt mit den letzten Klängen, um dann aber gleich wieder hochzugehen, und siehe da: Es wird weitergetanzt, gedreht, gesprungen… immerzu hält diese gute Laune an, so scheint es, und man muss herzhaft lachen, wenn man beginnt zu applaudieren.

Selbstverständlich hielt diese Standing-ovation-Stimmung an, und auch John Neumeier kam dieses Mal mit seinen Ballettmeistern Lloyd Riggins, Niurka Moredo, Laura Cazzaniga, Ivan Urban und Sonja Tinnes auf die Bühne, um sich feiern zu lassen.

Seit 1998 waren diese beiden Ballette nicht mehr beim Hamburg Ballett zu sehen – welch Verlust, muss man sagen, auch wenn die Spielpläne stets prall gefüllt waren. Im kommenden Winterhalbjahr haben die Yesterdays – wie der Mauerfall – ein rundes Jubiläum zu feiern, von dreißig Jahren.

All unsere Gestern sind Krieg – all unsere Morgen auch?

John Neumeier hat einige andere seiner Mahler-Ballette der Friedensbewegung gewidmet, in diesem Zweiteiler aber wagt er einen dialektischen Kampf mit dem Krieg.

Das Titelmotto „All Our Yesterdays“ („All unsere Gestern“) entstammt darum auch dem blutigen Drama „Macbeth“ von William Shakespeare. Da sagt der willfährige Titelheld, der trotz seiner Skrupellosigkeit alles verlor, gen Ende seines Daseins (in der fünften Szene vom fünften Akt): „Und all unsere Gestern führten Narr’n / Den Pfad des staub’gen Tods.“ Und weiter heißt es in seiner späten Einsicht: Das Leben sei „ein wandelnd Schattenbild“, der Mensch an sich nur „ein armer Komödiant“.

Dieser Geschichtspessimismus erfüllt sich im Ballettabend aber nicht, vielmehr wird er zur Grundlage genommen, um eine Vision zu entfalten: Die wandelnden Schattenbilder (Licht, Kostüme, Bühne: John Neumeier) enthüllen letztlich das Gute im Menschen.

Von diesem Glauben lebt der zweiteilige Ballettabend, lebt die Kunst insgesamt vielleicht – und weitere Diskussionen zu den Themen Krieg, Sanftmut, Gewalt, Shakespeare, Frieden, Glaube, Liebe, Hoffnung sind ausdrücklich erwünscht!
Gisela Sonnenburg

www.hamburgballett.de