Das Leben – ein Krieg, kein Traum Claus Peymann entfacht noch einmal sein furioses Talent am Berliner Ensemble: mit Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“

Das Leben ist beständiger Krieg. Im globalisierten Kapitalismus sowieso – ob im ramdösigen Trumpland oder in Merkels Scheinidylle: Menschen mutieren zu Kannibalen, sowie die Fressnäpfe zu knapp bemessen oder zu ungerecht verteilt sind – oder sie aus anderen Gründen unheilbar unzufrieden sind. Die Abrichtung auf materielle Gier gelingt der bunten Werbewelt jedenfalls vorzüglich – Schwamm drüber. Denn die meisten Arbeitskräfte werden immer billiger… was unweigerlich zu neuen Kriegen um Geld, Macht, Konsum führen wird. Ein früher Konsumkritiker war hingegen Heinrich von Kleist, ein schwermütiger schräger Vogel, aus einer Militärdynastie stammend, selbst der Philosophie und den Wissenschaften zugeneigt. Claus Peymann, der große Zauberer des Sprechtheaters – der uns schon ungezählte Stunden voll Spannung und Poesie, voll Kenntnis und Zärtlichkeit bereitete – zeigt nun seine letzte Premiere als Intendant vom Berliner Ensemble (BE) im Theater am Schiffbauerdamm. Ausgerechnet Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“, ein vertracktes Stück über Gesellschaft und Individuum in Zeiten des Krieges, gerät Peymann zum furiosen Höhepunkt und zugleich zum hoch herrschaftlichen Abgesang seiner Berliner Schaffenszeit. Lebensweisheit, Berufserfahrung – selten springt einem beides so ergreifend ins Auge wie in dieser Inszenierung.

Mit der bereits als Peymanns „Mutter Courage“ legendären Schauspielikone Carmen-Maja Antoni – und zwar en travestie in der Hosenrolle als Obrist Kottwitz – und mit dem jungen Deutsch-Rumänen Sabin Tambrea als Titelheld besticht die Aufführung zudem als ein hochgradiges Fest der Schauspielkunst, als Teil jener Seelenarbeit, die als Einzige diese Gesellschaft noch retten könnte.

Allerdings sind auch die anderen Akteure sorgsam ausgesucht und besetzt: Roman Kaminski als zumeist bitterböser, manchmal wenigstens vordergründig menschenmilder Kurfürst von Brandenburg wirkt so authentisch wie ein arrivierter Ehrgeizling von heute.

Swetlana Schönfeld als seine Gattin trägt ihr Schicksal an der Seite eines so schrecklichen, wenngleich unspektakulären Mannes körperlich wie platonisch mit vielen Pfunden berückender Weiblichkeit. Eine echte Landesmutter.

Antonia Bill als Prinzessin Natalie ist zudem eine Traummelange aus weiblicher Dominanz und mädchenhafter Süßigkeit. Stimmlich wie gestisch darf sie als Einzige im Stück erwachsen, vernünftig, bedenkenlos herzensvoll agieren – Peymann entdeckte mit Bill den Feminismus neu. Toll!

Veit Schubert als Feldmarschall Dörfling, Fabian Stromberger als Hennings, Carl Bruchhäuser als Graf Truchß, Matthias Mosbach als Graf Hohenzollern, Boris Jacoby als Rittmeister und Anatol Käbisch als Diener Prittwitz geben nicht umsonst ihr Bestes – es wird auf den Punkt gespielt, nicht over the top.

Die Intensität der Aufführung resultiert nicht zuletzt aus einem hervorragenden, für Peymanns Regie typischen Timing, das den Protagonisten erlaubt, ganz in der Rolle und doch ganz bei sich selbst zu sein.

Der innere Rhythmus der Aufführung trägt denn auch über die komplizierten Dialoge und strangulierten Gedankengewerke hinweg, die Heinrich von Kleist (1777 – 1811) benötigte, um seinem Unmut über seine Zeitgenossen Luft zu machen.

In einer in grauem Schwarz, mit wenigen pointieren Leuchtpunkten wie einer Stadtsilhouette grandios gestalteten Bühne von Achim Freyer und in noch schwärzeren, nur von weißen Blenden aufgehellten Kostümen vom selben Bühnenkünstler (der somit hier zu seinen Ursprüngen zurück kehrt und auf das Geschäft der Regie zu Gunsten von Peymann verzichtet) entspinnt sich die Geschichte des traumverlorenen Alter ego der gequälten Dichterseele Kleist.

Homburg ist hier ein von vornherein Verratener, der um sein Happy End mit Bedacht betrogen wird.

Die Bühne ist eine steile Schräge nach vorn – das Leben, ein Berg, von dem es nur noch abwärts führt.

Straßenähnlich findet man dort weiße längliche Streifen auf dem Grund. Die Welt, ein Roadmovie.

Darüber befindet sich ein neonfarbig grün, später weihnachtlich gelb leuchtendes Seil, das sich über das gesamte Parkett bis in den höchsten Rang hinauf spannt. Ein Wow-Effekt!

Darauf schlafwandelt Prinz Friedrich von Homburg in der ersten Szene: in seiner schwarzen Uniform, die mit weißen Streifen an den Hosenseiten aussieht wie ein Trainingsanzug.

Homburg, ein Traumtänzer? Ja, und ein Seiltänzer, der fatal an den von Friedrich Nietzsche in dessen „Also sprach Zarathustra“ erinnert.

Doch nicht der Absturz aufs harte Straßenpflaster ist die Gefahr für Leib und Leben dieses Prinzen.

Seine Risiken sind seine nächste menschliche Umgebung: der machtgeile Kurfürst und die guten Kumpels, die den Prinzen, der in einer Art Burn out auf dem Seil schlafwandelt, zum Besten halten.

Ganz aufgeklärt wird diese Anfangsszene erst kurz vor Ende des Stücks:

Der Kurfürst, der den überarbeiteten Jungmilitär Homburg schlafwandeln sieht, ergreift den Lorbeerkranz, an dem der somnambule Jüngling bastelt und gibt ihn der schönen Prinzessin Natalie in die Hand. Frau und Lorbeer wedeln nun vor der Nase des verwunschenen Prinzen – aber als der zugreifen will, entzieht der Kurfürst grausam die in Aussicht gestellte Beute und gibt Friedrich statt dessen einen von Nataliens Handschuhen.

Als Friedrich erwacht, hält er diesen Frauenhandschuh in der Hand, ohne zu wissen, wie er zu ihm kam. Das dunkel erinnerte Geschehen deutet er als Traum – aber es gelingt ihm nicht, die Sphäre der hypnotischen Zwischenwelt seiner Traumwandlung vollends zu verlassen.

Und so zappelt er auch auf einigermaßen festem Grund innerlich so stark, dass er eine wichtige Order des Kurfürsten überhört. Denn man befindet sich im Krieg, Brandenburg steht unter Erfolgsdruck, und der Kurfürst ist – man ahnt es schon – nicht eben ein Diplomat.

Für ihn gilt Sieg oder Sieg, eine Niederlage kommt nicht in Frage, und dass nun ausgerechnet der soeben lächerlich gemachte General der Reiterei – also der Prinz Friedrich von Homburg – seine Reiter zu früh in die Schlacht schickt, ärgert den Kurfürsten maßlos. Maßlos deshalb, weil die Schlacht dennoch oder gerade deshalb gewonnen wird. Nur nicht mit so hohen Verlusten beim Feind, wie der Kurfürst es gern gehabt hätte.

In seiner Autorität verletzt und wohl auch aus neidischer Antipathie auf den Jüngling lässt der Kurfürst den jungen Mann von einem Kriegsgericht rasch zum Tode verurteilen.

Ungehorsamkeit im Krieg – da gibt es keine Gnade.

Man kann die Dinge eben hoch spielen oder den Ball flach halten – darin liegt die Willkür, übrigens auch in der Demokratie.

Kleist hatte schon seherische Gaben!

Der Prinz hingegen, der inzwischen zu Natalie fand und diese auch herzhaft zu knutschen weiß (ihr Lippenstift färbt indes ab, als sei es Blut), kann das Urteil gegen sich kaum glauben.

Natalie erlebt, wie ihr dank ihren Küssen blutlippiger Held ein gewöhnlicher winselnder Wurm wird, der zu Füßen der Kurfürstin dieser fast in den Schoß kriecht, um sie dazu zu bewegen, Gnade für ihn zu erwirken.

Umsonst. Die Landesmutter hat schon längst alles versucht, um den hübschen Bengel – er ist ein echter Frauentyp – vor der Hinrichtung zu retten. Der Kurfürst blieb hart wie Krupp-Stahl.

Es ist ja Krieg! Die Großen wollen immer größer werden, die Kleinen werden immer rascher von ihnen vernichtet – da gibt es keine Milde mehr. Oder?

Natalie, die selbst Chefin eines Regiments ist (auch Kleist war ein Feminist, so scheint es), schmiedet schon Pläne zur gewaltsamen Befreiung des Prinzen. Vorher aber versucht sie ihr Bestes und erreicht tatsächlich, dass der Kurfürst ihr einen Brief für den Prinzen mitgibt: Wenn Homburg sein Urteil als ungerecht empfindet, soll er dieses schriftlich darlegen – und schon wird ihm die Kurfürstliche Begnadigung winken.

Die Sache hat nur einen Haken: Der Kurfürst packt den jungen Mann bei seiner Ehre. Bei seiner menschlichen und beruflichen Ehre. Denn wie steht der Prinz denn vor sich selber da, wenn er solchermaßen um Gnade betteln muss und dafür den mit kaltem Verstand gefällten Richterspruch anzweifeln soll?

Wie auch Kleist selbst, ist Homburg ein Anhänger der Aufklärung, der Sachlichkeit, der objektiven Wahrheitssuche. Auch wenn Kleist selbst – zumal, seit der Immanuel Kant gelesen hatte, was zu seiner „Kant-Krise“ führte und dazu, dass er überhaupt Schriftsteller wurde – die so genannte objektive Wahrheit immer wieder anzuzweifeln lernte: Seinem Prinzen gönnt er keine Lockerheit in der Gedankenwelt.

Vielmehr kennzeichnet Sturheit womöglich bis ins Grab dessen Identitätsgefühl.

Hierin ist der schöne tapfere Prinz ein naher Seelenverwandter des hässlichen ewigen Klägers „Michael Kohlhaas“. Kohlhaas, Held einer Novelle, die Kleist (wie auch seine Dramen) zur Schulpflichtlektüre gemacht haben, könnte hier glatt des Prinzen Ratgeber gewesen sein.

Auch Kleist ist von irdischer Eitelkeit nicht frei gewesen.

1773 erschien Goethes Sturm-und-Drang-Drama „Götz von Berlichingen“, ein veritabler Grund für Kleist, sich auf Goethe zu beziehen. Und tatsächlich wird ein fiktiver Gegner Brandenburgs hier ebenfalls „Götz“ genannt. Kleist übte wohl eine kleine Anspielung, um sich Goethe gegenüber in Positur zu setzen.

Sturheit – ein tödlicher Wesenszug!

Und während Natalie den Prinzen unter Aufbringung aller Argumente – inklusive Tränenfluss – inständig darum bittet, sich beim Kurfürsten das Lebensrecht zurückzuholen, beharrt der Prinz von Homburg immer stärker auf dem Recht zu sterben.

Man merkt hier schon, dass Kleist, als er 1809 begann, den „Homburg“ zu schreiben, bereits des öfteren Suizidgedanken hegte; auch in seinen Briefen ist nicht ganz selten davon die Rede.

Er hatte aber auch ein Pech, ähnlich wie Vincent van Gogh in der Malerei und wie viele andere, weniger berühmt gewordene Kreative. Während van Gogh keine Bilder verkaufte, erlebte Kleist nicht eines seiner Stücke auf der Bühne!

Heute zählt er zu den großen Klassikern. Aber damals?

Er war den Leuten wohl zu kritisch, zu unbestechlich, zu radikal deutlich, und auch, wenn sie seine munter ausgedachten Geschichten unterhaltsam fanden und hier und da zu würdigen wussten – Kleist erkrankte an Verarmung in einem Ausmaß, das ihn nicht nur mit van Gogh, sondern auch mit dem Musikgenie der sanften Romantik, mit Franz Schubert, ein leidvoller Schicksalsgenosse werden ließ.

Schubert starb an einem von Hungergeschwüren ausgelösten Magenkrebs.

Kleist hingegen brachte sich um, bevor er an den Folgen der Verelendung sterben konnte.

1811, einige Monate nach der Fertigstellung des „Homburg“, erschoss er sich. Der Grund ist aus etlichen Briefen bekannt: weil das Leben, das noch vor ihm gelegen hätte, einen sozialen Abstieg bis in den Tod bedeutet hätte.

Denn seit dem Tod der preußischen Königin Luise, die ihm eine persönliche kleine Rente gezahlt hatte, diese aber nicht für den Fall ihres Ablebens abgesichert hatte, war für Kleist kein Ende der Einkommenslosigkeit in Sicht.

All seine Gesuche und Bewerbungen wurden abgelehnt. Seine dichterischen Arbeiten wurden nicht bezahlt.

Er fand in Henriette Vogel eine an Gebärmutterkrebs unheilbar kranke, dem Tod geweihte Freundin, eine für sich und seine Dichtersache Begeisterte – sie gingen gemeinsam in den Tod, in fast euphorischer Stimmung, glücklich, all dem Leid endlich zu entkommen, an einem zuvor miteinander auf einem Ausflug verbrachten Novembertag.

Seinen Prinzen von Homburg aber lässt Kleist auch ohne soziale Not innerlich immer wieder scheitern.

Claus Peymann versteht diese subtilen Abrisse der Lebensfäden, dieses plötzliche Aufbrechen von schlundähnlichen Todesgräben psychischer Natur in Kleist Werk allerbest.

Der 1937 in Bremen geborene Regisseur hatte bereits 1982 mit der „Hermannsschlacht“ von Kleist seinen ersten überwältigenden Erfolg als Intendant am Schauspielhaus Bochum.

Kirsten Dene und Gert Voss zickten sich da als Hermann und Thusnelda an, im Hintergrund drohten schwarzblau glänzende Militärschilde als Symbole für den Krieg.

Eine Jahrhundertinszenierung, zumal dieses Stück von Kleist zu den am seltensten aufgeführten des Klassiker-Kanons zählt.

Peymann rehabilitierte „Die Hermannsschlacht“, die bis dahin vielen als unspielbar galt – und er rehabilierte gleichermaßen den mit 34 Jahren viel zu jung verstorbenen Heinrich von Kleist.

Dass Kleist eine der seltsamsten Blüten der europäischen Literaturwiesen darstellt, wurde dennoch auch in Folge immer deutlicher: mit jeder neuen gelungenen oder missratenen Inszenierung, die von seinen oftmals schwülstig ahnungsschwangeren Werken abgeleistet wurde.

Peymann blieb hier federführend mit seiner Kleist-Rezeption; er entdeckte in der Komik des Dichters das Tragische und im Tragischen den urkomischen Grund.

Ahnung aber gibt es auch hier, mit starker Symbolkraft:

Der Prinz von Homburg sieht das Grab, das für ihn ausgehoben wurde, es schockiert ihn, es macht ihm klar, dass er wirklich in höchster Gefahr ist – als erfolgsverwöhnter, körperlich gesunder junger Mensch konnte er sich das zuvor partout nicht vorstellen.

Aber das Grab ist eben auch ein pars pro toto.

Es steht nicht nur für sich, sondern für den ganzen Horror der Willkür, die junge Talente, gerade, wenn sie überdurchschnittlich sind, scheitern lassen.

Ein wenig erinnert das Drama des Prinzen von Homburg denn auch an „Das Drama des begabten Kindes“, das Alice Miller in den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts als Fehlbildung in unserer Gesellschaft ortete.

Hochbegabte, die nicht erkannt und nicht gefördert werden, die sich darum langweilen und unterdrückt fühlen, die ein großes Potenzial zu geben hätten, denen die Gesellschaft aber genau diese Möglichkeit verwehrt – was geschieht mit ihnen?

Sie werden, wie Kleist selbst und wie sein Prinz von Homburg, zum Spielball der Launen der Autoritäten, die sich zudem im Sinne des Kastrationskomplexes nach Sigmund Freud vom potenten Nachwuchs unterschwellig außerordentlich bedroht sehen.

Daher der Neid und der Hass des Kurfürsten auf den hübschen Prinzen.

Und erst Natalie, die sowohl des Kurfürsten als auch des Prinzen Wohlwollen hat, weil beide auf sie scharf sind, vermag hier zu vermitteln – und so etwas wie ein ordnendes Band des Friedens zu knüpfen.

Fast wenigstens.

Denn natürlich tut ihr der geliebte Prinz diesen einen Gefallen nicht, er fügt sich nicht, lieber will er – so verbohrt sind Männer nicht ganz so selten – eines „freien Todes“ sterben, sich also aus freien Stücken hinrichten lassen. Weil das Urteil ja Recht habe und inhaltlich überhaupt nicht anzuzweifeln sei.

Ein verdrehter, verrückter Held, dieser Homburg – aber im testosterongeführten Kriegerwahn sicherlich kein Einzelfall.

Und denkt man Jeanne d’Arc (eine andere Heldin der Theaterliteratur und keine von Kleist, der zu jung starb, um Schiller hier Konkurrenz zu machen), so muss man mutmaßen, dass auch Frauen, sofern sie in Kriegszeiten leben, vor solcher Art schräger Visionärskrankheit nicht gefeit sein können.

Es hilft beim Prinzen von Homburg also erst der dritte Weg. Zumindest hilft er scheinbar.

Kottwitz, ein mit allen Wassern gewaschener Oberst, den Carmen-Maja Antoni mit mächtig Maske wunderbar knötterig verkörpert, sammelte Unterschriften für den Prinzen. Eine Bittschrift! Gnade für den jungen Mann, der doch immer treu und gut gedient hat!

Der Kurfürst macht kurzen Prozess. Irgendwie schmeckt ihm die Sache schon ohnehin nicht mehr. Man würde einen Märtyrer aus dem jungen Hingerichteten machen, womöglich würde sich so ein Mythos dann eignen, ihn, den Kurfürsten, anzufechten oder sogar das Aufrührertum zu schüren.

Der Kurfürst fragt die Mannen, die mit Kottwitz kommen, ob sie ihn als Reiterei-Anführer wiederhaben wollen, diesen schon todgeweihten jungen Homburg – und ja, welche Frage, natürlich wollen sie, also gut, das Urteil wird zerrissen. Zack. So schnell kann eine Begnadigung in letzter Minute gehen.

Ab in den Garten – aber nicht zum Feiern, sondern um den armen Prinzen erneut zum Hanswurst für des Kurfürsten böse Launen zu machen.

Mit verbundenen Augen tänzelt der Prinz ein letztes Mal auf dem Seil seiner unüberschaubaren Träume. Unter ihm, wie immer, die Einöde dieser Welt, ob Garten oder Straße, Schlachtfeld oder Schlafzimmer.

Der Prinz hat all das innerlich längst verlassen.

Er erwartet die Hinrichtung, durch die letzte Kugel, deren leises Surren in der Luft sein Gehör noch zu vernehmen vermag.

Homburg stellte die Ehre über sein Leben. Dafür will er sterben, er suchte wohl schon längere Zeit einen guten Grund dafür.

Doch da kommt, in Zeitlupe, die ganze militäradlige Mischpoke angetrottet, in bester Laune, ganz so, als sei es ein Fest- und Friedenstag.

Schwarz tragen sie zwar noch immer. Sie können gar nicht anders. Aber sie wiegen sich weich in den Hüften und verströmen viel frohen Mut – der Prinz nimmt sich verstört die Augenbinde ab.

Er hat die lautlos Tanzenden im Rücken, und er braucht nicht einmal hinzusehen, um zu fühlen, in welcher Stimmung sie sind.

Er fühlt sich weit erhoben und erhaben… da oben, in der Luft, dem Tod so nah.

„Ist es ein Traum?“ – Wieder kann er es gar nicht fassen. Er konnte schon sein Todesurteil kaum glauben, jetzt kann er seiner Begnadigung kaum Glauben schenken.

„Ein Traum, was sonst?“

Bei Kleist ist das ernst gemeint, der Prinz wird da gerettet.

Und es ertönt im Drama sogar noch ein kollektiver Schlachtruf („In (den) Staub mit allen Feinden Brandenburgs!“), der den Prinzen in seinen alten Job wieder einbindet.

Bei Peymann kommt es ganz anders.

Als sei das Tänzeln in Zeitlupe, mit dem Peymann auch seine letzte Uraufführung, das Handke-Stück „Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße“, zitiert, ein Gruß aus einer jenseitigen Sphäre, aus der Zukunft des 20. oder 21. Jahrhunderts gar, hebt nämlich mit einem Tonband der später zum Islam konvertierte Popsänger Cat Stevens an, ein Lied aus seinen besten Tagen zu jaulen.

„If you want to sing out, sing out!“ heißt der Song, der hier ein Todessong ist, und darin heißt es so drohend wie verlockend: „If you want to be me, be me! If you want to be you, be you!“

Genau. Sei du selbst oder sei wie ich – es ist einerlei, am Ende wartet die Grube auf dich wie auf mich…

Cat Stevens war ja sozusagen der Nihilist unter den Hippie-Erfolgsgrößen.

Der Prinz bei Peymann erhört dieses Zeichen der Zeit und versteht sofort: seine Zeit ist abgelaufen.

Vorbei die Ära der schönen jungen Prinzen, die sich vom Kurfürsten ein bisschen verarschen lassen und dann die Hand einer feinen Prinzessin erhalten, um dann für den Rest seines Lebens glücklich zu sein.

Für solche Träume ist in der Moderne kein Platz mehr (außer in der Werbung, wo sie den Zweck erfüllen, minderwertige Produkte zu verkaufen).

Mit solchen Träumen kann ein Typ, wie der Prinz es ist, sowieso nichts anfangen. Zu langweilig. Zu wenig für die Ewigkeit gemacht.

Und so setzt ein Kanonendonner ein, denn es ist Krieg.

Und solange Krieg ist, solange sterben die schönen jungen Prinzen, so oder so, früher oder später.

Der Prinz zappelt noch ein wenig und hängt dann tot wie eine Fliege im Netz, festgesetzt an den Seilen und Strippen in luftiger Höhe, erstickt an den völlig überflüssigen Machenschaften eines machtgeilen Kurfürsten.

Zu allem Übel hat er wahrscheinlich noch nicht einmal verstanden, wessen Omnipotenzfantasien er sich da opferte.

Was für ein Mahnmal, diese Inszenierung!

Claus Peymann schuf eines seiner größten Werke, er knüpft damit an seine „Hermannschlacht“ von 1882 an: um die Jugend zu ermahnen und die Alten sogar zu maßregeln.

Ein Künstler kann kaum mehr von sich geben. Danke.

Akteure und Regisseur wurden bei der Premiere denn auch bejubelt und gefeiert.

Peymann fiel beim Schlussapplaus vor seinen Schauspielern auf die Knie; Carmen-Maja Antoni versuchte im Gegenzug, ihm den Lorbeerkranz von Homburg aufzusetzen.

Doch Peymann will keinen Lorbeer mehr, er schnappte sich das Ding und verwarf es, weit über die hinter ihm applaudierenden Schauspieler hinweg.

Aber er dankte seinem Publikum gestisch für die gehaltene Treue, den Theatergöttern für ihr Wohlwollen – und er drohte Zeus und der Politik mit dem erhobenen Zeigefinger.

Schließlich weinte er kurz, der große Mann – 79 Jahre alt ist er nun, hat unzählige Triumphe mit den Brettern, die die Welt bedeuten, erlebt. Jetzt sagt Peymann einer Stadt, die ihn lange so glücklich gemacht hat wie er sie, ganz leis Ade.

Das heißt: So ganz leise wird ein Claus Peymann nach 19 Jahren hoffentlich nicht aus seiner festen Burg, dem Theater am Schiffbauerdamm, ausziehen, wenn er am Ende dieser Saison das Feld für den schon jetzt hoffnungslos überforderten Oliver Reese räumen muss.

Peymann prophezeite übrigens früh und richtig, dass sich der damalige Berliner Staatssekretär für Kultur Tim Renner (SPD), der den Vertrag mit Reese schloss, nicht lange würde halten können… wir hoffen jetzt auf weitere beglückende Kassandra-Voraussagen der Marke Peymann, gern auch in Sachen BE.
Gisela Sonnenburg

Wieder am 13., 24. und 26. Februar 2017 im Berliner Ensemble

www.berliner-ensemble.de