Der düstere Prinz und das traurige Mädchen Das Stanislawski-Ballett Moskau ist mit „Mayerling“ von Kenneth MacMillan beim Bayerischen Staatsballett zu Gast

Was für eine traurige Geschichte! Aber so wahr! Historisch überliefert und von vielen Dokumenten belegt, spielte sich im Januar 1889 auf dem damaligen Jagdschloss Mayerling bei Wien eine Tragödie ab, die dramatischer und banaler zugleich nicht hätte sein können. Der erweiterte Selbstmord des Kronprinzen Rudolf – erweitert um seine hierfür willige Geliebte Mary Vetsera – bescherte der Welt einen Mythos aus Morphiumsucht und politischem Drängen, aus dem Leiden an Lues sowie an den höfischen Etiketten und Normen. Lebensmüdigkeit beim Mann und Todessehnsucht bei der Frau ergaben zwei Pistolenschüsse – und unübersehbare Blutflecken auf der ohnehin nicht weißen Weste der österreichischen Monarchie. Die Ballettwelt profitierte von dem legendären Geschehen: Kenneth MacMillan (1929 – 1992) schuf mit „Mayerling“ eines seiner bedeutenden Ballette nach einem realhistorisch inspirierten Libretto. Mief und Muff der Kaiserzeit, das Brodeln promiskuitiver Leidenschaften unter dem Deckmantel scheinbaren Anstands, aber auch ein fanatisches Endzeitgefühl als Liebesrausch spiegelt das Ballett. Das Bayerische Staatsballett lädt zu diesem außerordentlichen Event: Das Stanislawski-Ballett Moskau brilliert in der Originalversion des Werks von 1978 bei der BallettFestwoche 2017. Und trotz einer Verletzung der Hauptdarstellerin in der ersten Vorstellung – mit reibungslosem Austausch der Primaballerina – erweist sich „Mayerling“ erneut als überaus ergreifendes Spektakel, als großartiges Melodram in bester Tradition der klassischen Moderne.

Vor allem die Damen zeigen hier soviel Virtuosität und auch Seelenkunst, dass man nicht eine Sekunde des über dreistündigen Abends bereut.

Da ist zunächst Natalia Somova zu nennen, die ursprünglich als Mary Vetsera besetzt war.

Somova tanzte (außer großen klassischen Rollen) auch schon die „Manon“ von MacMillan, sie ist eine so versierte wie bezaubernde Primaballerina: vielseitig, grazil, von großer Schönheit und ebensolchem rotblonden Charme. Eine starke Persönlichkeit, die sowohl die Leichtherzigkeit als auch die Radikalität der Baronesse Vetsera äußerst glaubhaft zu verkörpern weiß.

Für sie – so verriet sie uns einige Tage vor der Vorstellung – liegen die Besonderheit und auch besondere Schwierigkeit der Rolle der Vetsera darin, dass es sich um eine „echte“, also um eine reale Person handelt und nicht um eine nur für die Kunst erfundene. So etwas sei prinzipiell schwieriger als Literatur- oder Märchenfiguren. Und, so Somova: „Insbesondere die Rolle von Mary ist eine Herausforderung, da ihr Leben nicht einfach war.“

Das kann man wohl sagen. Die Baronesse passte für ihr eigenes Gefühl nicht in die Wiener Hofgesellschaft. Allerdings war sie keineswegs das Aschenputtel, als das sie manchmal – vor allem auch durch das Weglassen ihres Adelstitels – dargestellt wird.

Der Personenreigen von MacMillans Ballett benennt denn auch zwar die Titel von zwei Prinzessinnen, einer Gräfin und der Kaiserin. Aber Mary Vetsera wird ohne ihren Baronessentitel gelistet – ihre Jugend mit nur 17 Jahren an ihrem Todestag kann dafür eigentlich kein Grund sein.

Vielmehr stellen die Chronisten sie in eine Reihe mit der Halbweltdame Mitzi Caspar, die der Kronprinz zuvor als Geliebte hatte. Und auch Mary war von vornherein für so eine heimliche Liebschaft ohne Trauschein bereit – nicht eben üblich für eine junge Dame wie sie, die in der gehobenen Gesellschaft des Wiener Hofes in eine bestimmte Position hinein geboren war.

Allerdings spekulierte sie dabei nicht auf finanzielle Zuwendungen. Die Vetsera war wirklich schwer verliebt in den drogensüchtigen, waffennärrischen, der Welt nur zu gern entfliehenden Kronprinzen Rudolf. Er war der Superstar in ihrem Leben.

In der Realität hatte Mary so Einiges an Familienstreit hinter sich.

Marys Mutter hatte eine Heirat zwischen ihr und mit einem solventen Adligen vorgesehen, der auf die junge Baronesse aber abstoßend wirkte. Statt sich dennoch zu fügen (wie es damals üblich war), revoltierte Mary gegen die Versorgungsehe – und blieb frei für ihren großen Schwarm, den so gar nicht märchenhaften Kronprinzen.

So tanzt sie mit seinem Bildnis in ihrem Herzen, als sei dieses ein Fetisch für ihr zukünftiges Glück. Somova tanzt das verliebte junge Mädchen entzückend, mit all der Auflehnung in den schönen Füßen, die eine Ballerina in der Liebe nur finden kann.

Aber dann, bei ihrem nächsten Auftritt, ist Mary Vetsera plötzlich brünett, hat ein spitzes statt rundes Gesicht. Denn Natalia Somova hatte sich am Fuß verletzt (gute Besserung!).

Ksenia Shevtsova, die die Partie ebenso wie Somova auch in Moskau schon getanzt hat, übernahm darum die Rolle der Baronesse. Und sie macht der Vaganova Ballettakademie in ihrer Heimat Sankt Petersburg, die sie absolviert hat, alle Ehre: Erst 2012 machte Shevtsova dort ihren Abschluss, und die Mary ist die erste Hauptrolle in einem abendfüllenden Ballett, die sie tanzt. Aber wie! Aber hallo!

Die schwärmerische Verliebtheit in den düsteren Kronprinzen glaubt man ihr ohne weiteres, und zusätzlich zeigt sie die Mary nicht als schüchternes, gar verklemmtes Mädchen, sondern als sich sehr bewusst gegen alle Konventionen entscheidendes Girl.

Energisch kommt sie auf die Bühne, und im Pistolen-Pas-de-deux mit Rudolf, in dem sich beide für das gemeinsame Ableben entscheiden, steigt ein Thrill auf, der nachgerade mustergültig gruselig ist.

Wow, was für eine passionierte, aber auch zügellose junge Frau diese Mary doch ist!

Fast hat man den Eindruck, sie sei die treibende Kraft bei dem Vorhaben, sich gemeinsam die Kugel zu geben.

So schlaff und unentschieden wirkt der Kronprinz neben ihr.

Dabei ist der Mann umschwärmt und umworben von den schönsten Frauen der besten Gesellschaft.

Seine Mutter ist die an ihrem Sohn indes nur äußerlich interessierte Kaiserin Sisi, also Elisabeth, die hier als resolute Machtfrau gezeigt wird. Natalia Krapivina wirkt zwar noch sehr jung für die Rolle – aber sie legt die notwendige Durchsetzungskraft an den Tag.

Dass die Inszenierung im rot-weiß-goldenen Originaldekor von Nicholas Georgiadis geblieben ist, macht unmissverständlich klar, dass es sich um einen Ball handelt, der zugleich eine Hochzeitsfeier ist.

Die Damen, darunter die früher dem Prinzen mit Liebesdiensten, später als Kupplerin nützende Gräfin Larisch (Anastasia Pershenkova) und die Schwester der Braut, Prinzessin Louise (Valeria Mukhanova), verlocken den Prinz – der in seiner weißen Uniform als erotische Erscheinung hier nahezu konkurrenzlos ist – immer wieder zu unkonventionellen, anzüglichen Flirts.

Des Prinzen rücksichtslose Selbstsucht kulminiert in Pas de deux und einem Pas de quatre mit den den hübschen Damen.

Das Patriarchat zeigt, wie wenig die Frauen außer als Spielzeug wirklich geachtet werden.

MacMillans Choreografie zeigt dabei sowohl den wechselhaften Charakter von Rudolf als auch seinen Sadismus: Es gefällt ihm, mit den anderen Frauen seine junge Braut zu schockieren.

Prinzessin Stephanie, des Prinzen frisch angetraute Gattin, muss davon tief gekränkt sein – sie zeigt das in feinsinniger Melancholie und durchdringender Traurigkeit. Hier geht es schließlich nicht um Eifersucht, sondern um erlittene Demütigung: Vorzüglich tanzt die aus Minsk stammende Anastasia Limenko die Stephanie.

Auch in der Hochzeitsnacht wird die traurige Prinzessin von dem düsteren Prinzen brüskiert.

Da schockt er sie, das junge Ding, mit einem bleichen Totenschädel und seinem Revolver, er inszeniert sich sozusagen als Hamlet und Rowdy zugleich.

Zumal er zunächst versucht, sie zu vergewaltigen, was er aufgrund mangelhafter Potenz abbrechen muss.

Stephanie, die von sexuellen Perversionen ebenso wenig Ahnung hat wie von den umstürzlerischen politischen Fantasien ihres Mannes, bleibt nur, den Schrecken tapfer zu meistern.

Sie versucht, edelmütig und gutartig, mit eleganten Beinbewegungen doch noch so etwas wie Liebe in ihm zu wecken.

Umsonst. Rudolf lebt bereits in seiner eigenen Welt, und in der sind Frauen nicht viel wert.

Und noch eine Frau gibt es, die mit dem Prinzen zu tun hat und die vergebens versucht, Einfluss auf ihn zu nehmen:

Mitzi Caspar, die Lebedame, die ihn, als er ihr nach einer gemeinsam erlebten Polizeirazzia den Freitod anbietet wie eine aussichtsreiche Reise nach Übersee, zunehmend befremdlich findet.

Oxana Kardask tanzt diese Partie mit auffallend schöner Bühnenpräsenz.

Ein Detail der Realität fehlt aber im Ballett: aus Sorge um sein Leben (nicht um ihres) zeigte Mitzi den Kronprinz polizeilich an – was man von höchster Amtsstelle aus jedoch absichtlich ignorierte, um den apokalyptisch gesonnenen Rudolf bald los zu sein.

Bevor es zur tödlichen Verabredung Rudolfs mit Mary und der verhängnisvollen, pathetisch aufgeladenen Nacht kommt, gibt es in einem Wirtshaus, das szenisch zwischen Bordell und Politkommune angesiedelt ist, eine atemberaubende Szene.

An deren Ende, also nach der Polizeirazzia, beschließt Rudolf zu sterben und bietet den gemeinsamen Freitod Mitzi Caspar anbietet.

In gewisser Weise ist diese Wirtshaus-Szene die Kern- und Schlüsselszene des ganzen Stücks.

Obsession und Politik, Vergangenheit und Gegenwart, alle Konflikte und alles sich anbahnende Aus-der-Spur-Laufen von Rudolf vermengen sich.

Hier zeigt MacMillan seine Stärken in Gruppenszenen, wild und orgiastisch wird getanzt, aber auch diffizilere Beziehungen offenbaren sich.

Rudolf trifft hier auch seine vier politischen Freunde, die ungarischen Offiziere, die allesamt auch im Tanz mit ihm eine gute Figur machen und die die Ambivalenz von militärischer Korrektheit und demokratisch-aufrührerischen Bestrebungen deutlich aufzeigen.

Und es gibt hier ein Herrensolo, in dieser dubiosen Spelunke, das mit dem jungen Sarel Afanasyev so famos besetzt ist, dass er dafür Szenenapplaus erntet. Afanasyev tanzt Bratfisch, den vertrauten Kutscher des Prinzen.

In der Kneipe aber versucht er, die anwesende traurige Prinzessin Stephanie zu trösten – und formuliert mit eleganten Jetés und weit geöffneter Brusthaltung, mit seinem Zylinderhut spielend, dass man sich mit dem Leben, so wie es ist, doch am besten arrangieren sollte.

Voller Temperament und doch auch mit wohldosierter Disziplin leistet Afanasyev hier ein Juwel der Tanzkunst und bleibt doch seiner Rolle treu, versucht also nicht, den Domestiken zum Herrscher zu machen.

Ach, wäre doch auch die männliche Hauptrolle so facettenreich besetzt!

Der Kronprinz Rudolf ist ein in sich zerrissener Charakter, der viele Balancen sowohl klassischer als auch schräg-moderner Art zu tanzen hat. Das gibt viele Möglichkeiten, Seele und Leiden, aber auch Wut und Aggression zu zeigen.

MacMillan zauberte das Psychogramm des in seiner Kindheit von einem bösartigen Erzieher fies gequälten und manchmal zu Tode erschreckten Prinzen auf die Bühne.

Wenn Rudolf tänzerisch vielschichtig interpretiert wird, leidet man mit ihm, hasst ihn aber auch für seine hemmungslose Methode, die erlittenen Traumata an Schwächere weiter zu geben.

Seine Sucht nach Rausch – nach sexuellen Exzessen ebenso wie nach Drogen – kann aus dem unreflektierten, testosterongesteuerten Gewaltpotenzial Rudolfs in MacMillans Choreographie absolut fasslich werden.

Rudolf ist – im Ballett wie in der Realität – kein Schwärmer. Aber ein Anti-Held, wie er im Lehrbuch der Psychologie steht.

Sein politisches Engagement hätte ihn dazu bringen können, auf den Thron zu verzichten. Aber einen solchen Identitätswechsel traute Rudolf sich dann doch nicht zu.

So traf er sich verschwörerisch im Untergrund mit ungarischen Revoluzzern, die letztlich aber genau wie er im Konflikt zwischen Angepasstsein und Weltveränderung zum Scheitern verurteilt waren.

Aussichtslosigkeit prägt Rudolfs Lage.

Mit Sergei Polunin als Stargast ist der Kronprinz Rudolf zwar sehr prominent besetzt.

Und natürlich passt er, vordergründig gesehen, auch sehr gut für die Rolle. Man sollte sogar meinen, er müsse nur sein eigenes Künstlernaturell – Egomanie und Selbstüberschätzung inklusive – zur Grundlage nehmen, und schon stimme die Interpretation.

Aber so einfach ist die Sache nicht.

Das erste große Solo Rudolfs im ersten Akt, das durchaus veritable Lyrizismen enthält, aber auch von starker Spannung zeugt, serviert Polunin so lauwarm, als handle es sich um einen abgestandenen, wieder eingefrorenen und nur halbherzig in der Mikrowelle wieder aufgetauten Apfelstrudel.

Wo bleibt denn da die Leidenschaft, das echte Leid eines Mannes an seiner Situation? Man hat den Eindruck, Polunin verkaufe nur noch seinen Namen – statt, was nun mal sein muss in der Kunst des Balletts – unaufhörlich hart zu arbeiten.

Immerhin steigert er sich als Rudolf rasch – und spielt dann einen durchgeknallten Psychopathen, nach dem sich Alfred Hitchcock alle zehn Finger geleckt hätte.

Dass Rudolf politisch durchaus fortschrittlich war und unter seiner krankhaften Sucht nach Frauen und dem Vergessensrausch durch Morphium selbst ebenso litt wie unter seiner Syphilis, mag man bei Sergei Polunin vielleicht eher wenig erkennen.

Aber das Berserkertum eines Verwirrten tanzt und spielt Polunin vollkommen – und da setzt er seine Kraft als Mann auch durchaus glaubwürdig ein.

Dennoch wird es immer Bewunderer MacMillans geben, die subtilere und ziseliertere Interpretationen bevorzugen.

Beim Stanislawski-Ballett ist man hingegen glücklich, dass die Pas de deux mit all ihren komplizierten Hebungen und Würfen gut und dennoch emotionsgeladen klappen. Dass die Partnerin Somova spontan mit Shevtsova tauschte, ist gerade für ihren Bühnenpartner Polunin eine Herausforderung gewesen. Aber kein Stolpern deutet an, dass diese für ihn eine Last gewesen wäre.

So tanzt sich das wohl unpassendste Paar der Ballettgeschichte – bestehend Rudolf und Mary – nach allen Regeln der Kunst in Richtung Fluchtpunkt durch den Tod.

Leidenschaft und irrwitzige Entschlossenheit prägen ihren Abschied vom Leben.

„Wir gehen beide selig in das ungewisse Jenseits“, schrieb Mary Vetsera, sich selbst damit wohl Mut machend, in ihrem Abschiedsbrief an ihre Schwester, der in Mayerling entstanden sein soll.

Mary selbst hatte eine solche euphorische Todesvorstellung entwickelt, aber Rudolf – der sie wegen ihrer Differenzen auch am Vortag des Todes noch nach Hause schicken wollte – starb keineswegs aus romantischen Gründen. Er benutzte Mary als Ersatz für Mitzi, denn ohne weibliche, ihn bewundernde Begleitung traute er sich nicht in das ewige Reich der Toten. Dem jungen Mädchen entging es mangels Erfahrung, dass Rudolf sie nicht liebte.

Mary in ihrem hellsichtigen Liebesrausch gab ihrer Schwester (und somit der Nachwelt) aber noch einen guten Rat: „Denket hie und da an mich, seid glücklich und heiratet nur aus Liebe.“

Im 19. Jahrhundert die Liebesehe einzufordern, war einigermaßen couragiert. Ging man damals doch allgemein davon aus, dass die Liebe der sozialen Bindung schon nachfolgen werde.

Schließlich gesteht Mary aber auch ihren Liebeskummer: „Ich konnte es nicht tun (aus Liebe heiraten, Anm. d. Red.) und da ich der Liebe nicht widerstehen konnte, so gehe ich mit ihm.“

Man sieht: Ihre Todessehnsucht nährt sich aus der Verzweiflung des Mannes, den sie liebt. Das illustriert auch der große letzte Pas de deux der beiden – der mit ihrem Tod durch seine Pistole endet.

So gesehen, ist Mary das interessanteste Schicksal in dieser Nichtliebestragödie.

So gehört der Abspann auch ihr: Kenneth MacMillan zeigt den Friedhof in Heiligenkreuz, in dem man Marys Leiche acht- und respektlos beisetzte, als könne man sie so rasch vergessen.

Fakt ist: Man wird Mary Vetsera überhaupt nicht los. Sie war ein überspanntes, etwas dekadentes Geschöpf, aber sie beugte sich im Gegensatz zu so vielen Frauen und Fräuleins ihrer Zeit weder der Zwangsverheiratung noch der Ehe aus berechnenden Gründen. Das bezahlte sie mit dem Tod, denn der Mann, den sie liebte, wollte nicht mir ihr leben, dafür aber mit ihr sterben.

Insofern ist Mary Vetsera – wenn auch keine wahrhaft große Liebende – doch eine Heldin.

Die Gefühle, sie laufen „weanerisch“ quer in diesem Stück, sie sind typisch für die Realität, nicht für die zumeist glättende oder beschönigende Kunst. Dazu passt auch die akustische Kulisse.

In den schwülstig-pompösen Musiken von Franz Liszt – die John Lanchbery zusammen stellte und selbst ziemlich „ungarisch“ fand – kommen die mal hochtrabenden, mal abgrundtief schrecklichen Gefühle der handelnden Personen ebenfalls zum Ausdruck.

Unter dem Dirigenten Anton Grishanin gewinnen sie weniger an Feinheit als vielmehr an Karachowum – und genau das verträgt dieses Ballett sehr gut.

Igor Zelensky ist erstmals seit seinem Amtsantritt als Ballettdirektor in München herzlich zu danken: Als früherer Künstlerischer Leiter des Stanislawski-Balletts zog er mit diesem Gastspiel wahre Größe an Land.
Franka Maria Selz / Gisela Sonnenburg

Mehr zum Stück bitte hier: www.ballett-journal.de/wiener-staatsballett-mayerling/

Nur noch heute abend in München zu sehen!

www.staatsballett.de